Новый исторический вестник

2011
№27(1)

ПОДПИСАТЬСЯ КУПИТЬ НАПЕЧАТАТЬСЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ EDITORIAL BOARD НОВОСТИ ФОРУМ ИЗДАТЬ МОНОГРАФИЮ
 №1
 №2
2000
 №3
 №4
 №5
2001
 №6
 №7
 №8
2002
 №9
2003
 №10
 №11
2004
 №12
 №13
2005
 №14
2006
 №15
 №16
2007
 №17
2008
 №18
 №19
2009
 №20
 
 №21
 
 №22
 
 №23
2010
 №24
 
 №25
 
 №26
 
 №27
2011
 №28
 
 №29
 
 №30
 
 №31
2012
 №32
 
 №33
 
 №34
 
 №35
2013
 №36
 №37
 №38
 №39
2014
 №40
 
 №41
 
 №42
 
 №43
2015
 №44
 №45
 №46
 №47
2016
 №48
 №49
 №50
СОДЕРЖАНИЕ
  ЖУРНАЛ РОССИЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ГУМАНИТАРНОГО УНИВЕРСИТЕТА

                                                                           Н.Г. Кулинич

КИТАЙСКИЙ ТЕАТР РАБОЧЕЙ МОЛОДЕЖИ НА СОВЕТСКОМ ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ (1930-е гг.)

В составе населения Дальнего Востока России в 1920–1930-е гг. сохранялось большое количество китайцев, стихийно и практически бесконтрольно проникавших на советскую территорию через слабо охранявшуюся границу. Китайские чернорабочие, мелкие торговцы и предприниматели составляли существенную часть жителей дальневосточных городов, в первую очередь, Владивостока, Благовещенска, Хабаровска и Уссурийска. Большинство из них (более 90 %), считая свое пребывание в советской стране временным, сохраняли китайское подданство. Выполняя указания ЦК ВКП(б) и Совнаркома, местные партийные и советские органы власти всячески пытались втянуть китайцев в орбиту осуществлявшихся в стране культурных преобразований, организовать их политическое просвещение. В городах создавались специальные институты культуры, ведущие работу на китайском языке: пункты по ликвидации неграмотности, рабочие клубы, красные уголки, библиотеки, театры.

Китайские национальные театры в дальневосточном регионе возникли еще до революции. Один из них работал в Уссурийске, два в Хабаровск, еще два – во Владивостоке. После завершения Гражданской войны и окончательного установления Советской власти возобновили свою работу лишь два последних театра. По месту расположения на городской территории владивостокские театры в повседневном обиходе горожан именовались Северным и Южным. Первый посещался преимущественно китайскими рабочими и был, по мнению партийных и советских органов, более приспособленным для целей культурно-политического просвещения китайских трудящихся. Второй обслуживал зажиточную часть китайского населения Владивостока. Между театрами существовала острая конкурентная борьба, закончившаяся в 1928 г., когда Южный театр под предлогом нарушения требований санитарной и пожарной безопасности был закрыт, а на его территории впоследствии был организован китайский кинотеатр [1].

Китайский традиционный театр принципиально отличался от европейского, получившего широкое распространение в России. Он напоминал, скорее, кафешантан. В нем не было привычной сцены-коробки, что требовало особых приемов сценической выразительности. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи, пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Действуя на открытой площадке, часто заставленной столиками, за которыми зрители пили чай, закусывали, щелкали семечки и даже курили, актер достигал тесного контакта со зрителями. Необходимость предельно концентрировать внимание подгулявшей публики, обширность аудитории, открытое пространство, отсутствие декораций требовали от актера отточенного мастерства исполнения. В традиционном китайском театре существовали пять основных актерских амплуа, для каждого из которых были разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.

Такой театр был очень популярен у китайских городских низов. Газета «Красное знамя» в 1924 г. писала, что ежедневно китайский театр посещают сотни китайских рабочих: «Экономя гривенник на пище, они несут его в театр, чтобы получить развлечение и отдых после тяжелой работы» [2]. Это делало национальный театр наиболее подходящим учреждением для культурно-политической работы среди китайской части городского населения. Два обстоятельства мешали ее организации в стенах китайского театра: обстановка кафешантана и, особенно, традиционный репертуар. Автор упоминавшейся выше газетной статьи гневно восклицал: «Такие ли им [Китайцам. – Н.К. ] нужны пьесы?» [3]. Негативные оценки в адрес китайского театра, застывшего «в своих канонах и масках», неоднократно звучали и в выступлениях секретарей Далькрайкома ВКП(б), полагавших, что традиционный репертуар превращает театр в институт, «классово чуждый современной действительности и вопросам, волнующим каждого китайского рабочего» [4].

В 1931 г. Далькрайком ВКП(б) выдвинул инициативу создания театра рабочей молодежи (китайского ТРАМа), альтернативного традиционному китайскому театру. С этой целью 19 марта 1931 г. в стенах китайской совпартшколы была собрана инициативная группа, состоявшая из молодых китайских рабочих. Многие из будущих актеров были членами и кандидатами в члены ВЛКСМ, некоторые участвовали в боях за КВЖД в 1929 г. Первое время ТРАМ работал как агитбригада, специализируясь на постановке несложных маленьких пьес, «в которых трамовцы копировали как китайский, так и русский театр, главным образом, русский ТРАМ» [5].

Основная задача нового театрального коллектива первоначально виделась в принципиальном отходе от форм и содержания традиционного китайского театрального искусства. Поэтому после вступления китайского театра в комбинат ТРАМов начался процесс его откровенной русификации. С этой целью был приглашен русский режиссер, и началась работа над пьесой «Красные языки», переведенной на китайский язык. Однако спектакль, поставленный в русле европейского театра, оказался совершенно непонятным китайской публике. Пришлось вновь обратиться к ранее отвергнутому опыту национального китайского театра, изучить особенности его актерского мастерства, чтобы «найти общий язык с китайским зрителем» [6].

Однако отношения между старым и новым китайскими театрами Владивостока складывались непросто. Первоначально актеры традиционного китайского театра наотрез отказались обучать трамовцев своему мастерству, видя в них своих конкурентов. С большим трудом руководству ТРАМа удалось сломить их профессиональное самолюбие и уговорить организовать обучение начинающих актеров. В свою очередь и молодых трамовцев долго пришлось убеждать в необходимости изучения традиций китайского актерского мастерства. Первая годовщина ТРАМа (19 марта 1932 г.) совпала с выпуском 25-ти актеров-ударников, окончивших шестимесячные общеобразовательные курсы [7]. Для дальнейшего повышения профессионального уровня артистов дирекцией ТРАМа была создана театральная студия, в которой преподавали 12 педагогов, из них семеро с высшим образованием и четверо со специальным образованием «по искусству» [8].

Творческое совещание работников нового театра при участии признанного пролетарского китайского поэта Эми Сяо наметило основное направление развития: «ТРАМ должен строить свою работу на основе использования формы старого классического театра, перерабатывая и используя те ее моменты, которые, давая по форме национальный признак, не идут в разрез с социалистическим содержанием трамовских пьес. Могут быть использованы в работе ТРАМа и условная символика для декоративного оформления и часть старых музыкальных мелодий, акробатика и частично условные движения». В отношении внутренней и внешней трактовки образов решено было отказаться от типичных для классической формы амплуа Цзин, Шэн и Дань с их спецификой грима и костюма, ибо такая трактовка не давала актеру возможности раскрыть образ перед зрителями постепенно, в течение развертывания всего действия. Директор ТРАМа китаец Е Чун Сен объяснял на страницах газеты «Тихоокеанская звезда»: «Если гоминдановцу дать отрицательную маску при первом его выходе на сцену и дать ему рассказать о том, кто он такой, как это делается в старом театре, то нельзя будет вскрыть социальную сущность этого образа и зритель, узнав от него в начале пьесы его внутреннее, перестанет им интересоваться» [9].

В окончательном варианте главная задача молодого театрального коллектива была сформулирована следующим образом: «Во что бы то ни стало создать революционный рабочий театр, отвечающий запросам китайского рабочего!». За два года работы было поставлено пять пьес актуального политического содержания, написанных самими трамовцами: «Маньчжурские события» и «Конец капитализма» (Сун Бун Мо), «Ленинские дни» и «Новый быт» (Ван Сю Кин), «Сознание», автором которого выступил весь театральный коллектив. В августе 1932 г. китайский ТРАМ стал участником 1-й Всесоюзной олимпиады самодеятельного искусства, проходившей в Москве, и занял там второе место [10]. «За большевистскую идейность и мастерство» ТРАМ получил переходящее «Красное знамя» от газеты «Советское искусство». Постановлением президиума ВЦСПС китайский ТРАМ был премирован поездкой по СССР. Кроме Москвы, дальневосточные китайские артисты посетили Горький, Ленинград, Харьков, города Донбасса, Баку, Ташкент и Новосибирск. Цель поездки была двоякой: с одной стороны, власть хотела продемонстрировать китайцам успехи социалистического строительства, а с другой – показать жителям советских городов уникальное социалистическое китайское театральное искусство.

Однако когда после поездки по стране китайский ТРАМ вернулся во Владивосток, оказалось, что он здесь никому не нужен. Дело в том, что количество китайцев, основных зрителей театра, к этому времени в крае существенно уменьшилось. Все более осложнявшиеся отношения между СССР и Китаем, усугублявшиеся агрессивными геополитическими выпадами Японии, привели к усилению подозрительности к китайским иммигрантам. В 1931–1934 гг. по Дальневосточному краю прокатилась первая волна массовых репрессий в отношении китайцев, основная часть их была депортирована в Китай. Необходимость в существовании в крае сразу двух китайских театральных коллективов отпала. Потеряв своего основного зрителя, китайские театры утратили финансовую самостоятельность и стали дотационными. Проблема осложнилась тем обстоятельством, что в этот период все дальневосточные театры перешли в ведение городских Советов, для которых бремя расходов на их содержание оказалось непосильным. 20 июня 1933 г. на очередном заседании Приморского обкома ВКП(б) было признано, что снабжение работников театра налажено плохо, задолженности театру до сих пор не погашены [11]. Питание трамовцев в это время состояло из 500 гр. хлеба и двух чашек чумизы в день. При низкой заработной плате актеров от 100 до 200 руб., говорилось на заседании бюро Приморского обкома партии, «последние совершенно раздеты, общежития не оборудованы, нет даже постельных принадлежностей» [12].

Какое-то время китайский ТРАМ еще пытался выжить самостоятельно, сохранив свой «революционный репертуар». За январь–февраль 1933 г. он дал 48 постановок в рабочих клубах Дальзавода, Эгершельда, железнодорожного депо и других городских предприятий. В день празднования своей второй годовщины (19 марта 1933 г.) молодежный рабочий театр за ударную работу получил от городского комитета ВЛКСМ Владивостока переходящее Красное знамя. Под влиянием ТРАМа и в старом китайском театре началась активная борьба с «пережитками прошлого». Как следовало из докладной записки директора театра Е Чун Сен, за один только 1933 г. около 20 актеров, десятки лет куривших опиум, перестали курить и прекратили карточную игру. Из стен театра были выведены «банковка» и контрабанда [13].

Именно в это время постановки китайского ТРАМа увидел и высоко оценил писатель А.А. Фадеев, посетивший Дальний Восток в 1933–1934 гг. Выступая на XI Дальневосточной краевой партконференции в январе 1934 г., он заметил: «Во Владивостоке есть два замечательных ростка, которые нужно всемерно поддерживать: китайский театр, не только старый, там имеется революционный театр – ТРАМ. Он еще молодой, но такого театра нет, и не может быть в гоминдановском Китае» [14].

Постепенно происходило слияние коллектива ТРАМа с труппой традиционного китайского театра, окончательно завершившееся к 1936 г. [15]

Интерес к китайскому рабочему театру с новой силой вспыхнул в 1936–1937 гг., когда было принято решение Всесоюзного комитета по делам искусств и Далькрайкома ВКП(б) об организации его второго турне по городам СССР [16], приуроченного к 20-летию Октябрьской революции и 15-летию освобождения Дальнего Востока от белогвардейцев и интервентов. Однако к этому времени рабочий театр уже утратил свой революционный облик. Из «старых трамовцев» в составе труппы осталось всего пять человек. На расширенном заседании Далькрайкома ВКП(б) по вопросам китайского театра китайский поэт Эми Сяо, знавший о реальном положении дел в театре, заявил: «Я видел ТРАМ в 1934 г. – чрезвычайно отрадное явление. Теперь же получилось обратное. Не ТРАМ взял театр, а театр взял ТРАМ» [17].

Вся затея с гастролями для краевого партийного руководства обернулась массой проблем. По инициативе бюро Далькрайкома ВКП(б) была создана специальная комиссии по проверке китайского театра. В ходе ее в его репертуаре обнаружилось 17 старых традиционных и всего 5 советских пьес, две из которых были признаны «политически не выдержанными». Это – старинная пьеса «Шан-Хай-Куан», в которой, по мнению комиссии, «затушевывалось предательство генерала У Шан Куй в вопросе национальной войны с маньчжурами в XVII столетии», и советская пьеса «Интервенция» Л.И. Славина, в трактовке которой главную роль в освобождении Дальнего Востока от белогвардейцев и интервентов китайский режиссер отвел не Красной армии, а «китайским трудящимся». В результате для гастролей было отобрано девять отрывков из разных постановок и две полных пьесы: традиционная «Фун-Бо-Тин» и советская «Маньчжурские события» (Сун Бун Мо). Пришлось срочно изыскивать финансовые средства для пошива костюмов, создания декораций, покупки музыкальных инструментов, перевода на русский язык содержания китайских пьес, печатания программок и многого другого. Большие опасения у партийного руководства вызывала политическая неблагонадежность самих артистов, «многие из которых приехали в регион еще до революции, но так и не приняли советское гражданство». По признанию инструктора Далькрайкома ВКП(б) Мартынова, прежде чем отправлять их на гастроли, «работников китайского театра и ТРАМа нужно тщательно проверить» [18].

После очередного триумфального возвращения с гастролей, театр опять оказался не нужен руководству края. В 1937 г. началась новая волна массовых репрессий в отношении китайских иммигрантов. За два последующих года было арестовано 11 тыс. и депортировано еще 8 тыс. китайцев [19]. Китайский театр был лишен здания, в котором располагался еще до революции 1917 г., и был выселен в неприспособленное и необорудованное помещение бывшего клуба: там не было ни артистических уборных, ни фойе, ни вешалок. Зрителям приходилось ожидать начала спектакля на улице. Содержание театра обходилось Далькрайисполкому в весьма внушительную сумму: в 1936 г. – 212 тыс. руб., в 1937 г. – 360 тыс. руб., в планах на 1938 г. значилось 599 тыс. руб. [20]

Несмотря на это, летом 1937 г. театр начал активную подготовку к празднованию 20-летия Октябрьской революции. Для постановки были выбраны две новые пьесы. Одна из них, под названием «Родина», создавалась в соавторстве: студенткой восточного факультета Дальневосточного государственного университета и актером театра Тен-Ю. В пьесе рассказывалось о судьбе китайского шахтера, о «нищей рабской жизни в Китае и о второй его жизни на новой родине ― великом Советском Союзе». Прототипом главного героя пьесы выступил коммунист-стахановец Сучана Сун-Кин-зян. Вторая праздничная постановка театра представляла собой революционную переделку старой исторической пьесы, относившейся к концу династии Мин и захвату Китая маньчжурами. В новой редакции пьесы на первый план была выдвинута идея «предательской роли китайского чиновничества» [21].

Однако в 1938 г. в докладной записке секретарю Далькрайкома ВКП(б) Г.М. Стацевичу деятельность китайского театра, репертуар которого ограничивался «постановками пьес исторического характера из области китайской старины», была подвергнута жесткой критике. По мнению инструктора отдела культпросветработы крайкома, театр в этот период, в первую очередь, должен был отображать «борьбу китайского народа с японским фашизмом и народное революционное движение в Китае». Однако соответствовавшие данной тематике пьесы отсутствовали в репертуаре театра. Краевое управление по делам искусств, на которое был возложен политический контроль над деятельностью китайского театра, испытывало большие сложности «в виду отсутствия работников, знающих китайский язык». Несмотря на то, что перед гастролями 1937 г. большая часть труппы приняла советское гражданство, в театре еще оставались иностранные подданные, имевшие, по агентурным сведениям, «связь с китайским консулом». На вопрос инструктора Далькрайкома ВКП(б) «Почему не вступают в советское гражданство?» китайские актеры отвечали: «Здесь надоест играть, поедем в Китай». Чрезвычайно стесненные в средствах артисты вынуждены были «торговать на базаре днем, а вечером выступать на сцене». В докладной записке инструктора культурно-пропагандистского отдела Далькрайкома ВКП(б)сообщалось, что в китайском театре «широко и почти легально процветает опиекурение»  [22].

В обстановке усиливавшихся репрессий вся деятельность театра вызывала серьезные подозрения. В результате в 1938 г. китайский театр был распущен, его 29 актеров вместе с директором Е Чун Сеном арестованы органами НКВД «как шпионы» [23]. Так завершился творческий путь китайского ТРАМа, являвшегося своеобразным экспериментом советской власти, попытавшейся соединить традиции европейского и восточного театрального искусства ради политического воспитания китайских трудящихся.

Примечания


[1] Ващук А.С., Чернолуцкая Е.Н., Королева В.А. Дудченко Г.Б., Герасимова Л.А. Этномиграционные процессы в Приморье в XX веке. Владивосток, 2002. С. 94.

  Vashchuk A . S ., Chernolutskaya E . N ., Korolyova V . A ., Dudchenko G . B ., Gerasimova L . A . Etnomigratsionnye protsessy v Primor'e v XX veke. Vladivostok, 2002. P. 94.

[2] Красное знамя (Владивосток). 1924. 23 марта.

  Krasnoe znamya (Vladivostok). 1924. March 23.

[3] Там же.  Ibidem.

[4] Государственный архив Хабаровского края (ГАХК) Ф. П-2. Оп. 11. Д. 188. Л. 6; Д. 241. Л. 7.

  State Archive of Khabarovsk krai (GAHK) F. P-2. Op. 11. D. 188. L. 6; D. 241. L. 7.

[5] Тихоокеанская звезда (Хабаровск). 1934. 1 июня.

  Tikhookeanskaya zvezda (Khabarovsk). 1934. June 1.

[6] ГАХК. Ф. П-2. Оп. 11. Д. 167. Л. 1.

  GAHK F. P-2. Op. 11. D. 167. L. 1.

[7] Тихоокеанская звезда. 1934. 1 июня.

  Tikhookeanskaya zvezda. 1934. June 1.

[8] Ващук А.С., Чернолуцкая Е.Н., Королева В.А. Дудченко Г.Б., Герасимова Л.А. Указ. соч. С.95.

  Vashchuk A.S., Chernolutskaya E.N., Korolyova V.A., Dudchenko G.B., Gerasimova L.A. Op. cit. P. 95.

[9] Тихоокеанская звезда. 1934. 1 июня.

  Tikhookeanskaya zvezda. 1934. June 1.

[10] ГАХК. Ф. П-2. Оп. 11. Д. 188. Л. 75.

    GAHK F. P-2. Op. 11. D. 188. L. 75.

[11] Залесская О.В. Культурно-просветительная работа среди китайских рабочих на Дальнем Востоке России (20–30-е годы XX в.) // Россия и АТР. 2007. № 3. С. 149.

   Zalesskaia O.V. Kul’turno-prosvetitel’naya rabota sredi kitayskih rabochih na Dal’nem Vostoke Rossii (20–30-e gody XX v.) // Rossiya i ATR. 2007. No. 3. P. 149.

[12] Ващук А.С., Чернолуцкая Е.Н., Королева В.А. Дудченко Г.Б., Герасимова Л.А. Указ. cоч. С. 95.

   Vashchuk A.S., Chernolutskaya E.N., Korolyova V.A., Dudchenko G.B., Gerasimova L.A. Op. cit. P. 95.

[13] Там же.

    Ibidem.

[14] Тихоокеанская звезда. 1934. 10 янв.

    Tikhookeanskaya zvezda. 1934. Jan. 10.

[15] ГАХК. Ф. П-2. Оп. 11. Д. 167. Л. 2–3.

   GAHK F. P-2. Op. 11. D. 167. L. 2–3.

[16] ГАХК. Ф. П-2. Оп. 11. Д. 188. Л. 7.

    GAHK F. P-2. Op. 11. D. 188. L. 7.

[17] Там же. Л. 37–37об., 39.

    Ibidem. L. 37–37v., 39.

[18] Там же. Л. 27.

    Ibidem. L. 27.

[19] Ларин А.Г. Китайцы в России. М., 2004. С. 102–103.

   Larin A.G. Kitaytsy v Rossii. Moscow, 2004. P. 102–103.

[20] ГАХК. Ф. П-2. Оп. 11. Д. 241. Л. 7.

   GAHK F. P-2. Op. 11. D. 241. L. 7.

[21] Тихоокеанская звезда. 1937. 26 июля.

    Tikhookeanskaya zvezda. 1937. July 26.

[22] ГАХК Ф. П-2. Оп. 11. Д. 241. Л. 7–8.

   GAHK F. P-2. Op. 11. D. 241. L. 7–8.

[23] ГАХК Ф. П-2. Оп. 11. Д. 243. Л. 7.

   GAHK F. P-2. Op. 11. D. 243. L. 7.

Вверх

Антибольшевистская Россия Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru