Новый исторический вестник

2008
№17(1)

ПОДПИСАТЬСЯ КУПИТЬ НАПЕЧАТАТЬСЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ EDITORIAL BOARD НОВОСТИ ФОРУМ ИЗДАТЬ МОНОГРАФИЮ
[an error occurred while processing this directive]
СОДЕРЖАНИЕ
  ЖУРНАЛ РОССИЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ГУМАНИТАРНОГО УНИВЕРСИТЕТА

ЗАМЕТКИ МОЛОДЫХ ИСТОРИКОВ

И. А. Журавлева

Художник, Власть И церковь в Венецианской республике эпохи Возрождения


Не знавшая крупных социальных потрясений, Венеция была обязана своим спокойствием как географическому положению, водным пространствам, которые защищали ее и в то же время способствовали успешному развитию ее торговли и судостроения, так и особому государственному устройству, которое обеспечивало высокий уровень жизни. Богатство республики и ее правящего слоя, неизменная забота патрициата о престиже власти города, корпоративная религиозность, поощряемая государством, и новые технические возможности живописи способствовали расцвету венецианского искусства, который пришелся на конец XV—первую половину XVI вв. Именно в это время появились первые художественные школы — Беллини и Виварини, — имевшие учеников и последователей. В обиход мастерских были введены масляные краски и холст. Сформировался круг заказчиков, который включал и ценителей искусства среди патрициев, и религиозные организации, желавшие иметь в своем распоряжении картину не только на определенный сюжет, но и написанную конкретным художником.

По количеству церквей Венеция могла соревноваться с Римом. Красотой Венеции и религиозностью венецианцев был потрясен Филипп де Коммин: «Около города, на островах, в округе по меньшей мере в пол-лье, расположено около 70 монастырей, и все они, как мужские, так и женские, очень богаты и красивы и окружены прекрасными садами; и это не считая того, что расположено в самом городе, где монастыри четырех нищенствующих орденов, 72 прихода и множество братьев; удивительное зрелище — столь большие красивые церкви, построенные на море» [1]. Регулярное посещение церкви поощрялось венецианским правительством, которое видело в этом содействие национальному единению и патриотической солидарности. Б. Бернсон писал о венецианцах: «Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека» [2].

Эта «благоговейная преданность» побуждала венецианцев наполнять творениями скульпторов и художников все их 137 церкви (согласно подсчетам Марино Санудо)  [3] и большое количество молитвенных домов светских религиозных объединений — скуол. Религиозные изображения были своего рода «Библией для бедных», чтобы и те, кто не знал грамоты и не мог читать божественных Писаний, проникались религиозным духом, рассматривая живописные изображения. К тому же, красиво написанный алтарный образ и богато украшенный алтарь могли привлекать новых членов, внушая уверенность в благоволении святого покровителя именно к этой скуоле. В городе процветало соперничество между скуолами, что сыграло заметную роль и в развитии венецианской живописи [4]. Джованни Беллини и Виварини вместе расписывали Зал Большого совета, «чтобы соревнование заставило всех работать как можно лучше»  [5].

Однако церковь не оказывала заметного влияния на художественную составляющую произведений. Один из первых исследователей венецианских архивов П. Паолетти приводит несколько договоров художников со скуолами второй половины XV в., исходя из которых можно сделать вывод, что обычно контракт между художником и заказчиком писался по установленному шаблону. Он включал сюжет картины, срок исполнения, сумму оплаты (и предоплаты), иногда — требование об исполнении работы собственноручно художником. Формулы заказа могли несколько раз повторяться, чтобы избежать недопонимания [6].

Создается впечатление, что часто при обсуждении будущего произведения заказчики руководствовались смутной идеей о содержании картины, размерами свободной стены и желанием сэкономить хотя бы на красках. Так, по договору от 4 июля 1515 г. между Джованни Беллини и Витторе Дзилиолом, гвардианом Скуола Гранде ди Сан Марко и провведитором (ответственным за украшение помещений) Андреа Руджером, живописец обязуется изобразить мучения св. Марка в Александрии. Художник должен соблюдать условия контракта относительно сроков, цены и сюжета, и условия порядка платежа [7]. Картина должна быть исполнена на средства церкви, наилучшими красками и подобающим образом. Указано будущее местоположение картины, которое имело значение для определения размеров работы. Джованни должен был согласиться с теми же условиями, на которых до него начал работу его брат Джентиле. Он получает 10 дукатов предоплаты, а гвардиан и его помощники оговаривают свое право наблюдать за ходом работы и выплачивают остальную часть денег по мере ее продвижения. Картина была закончена Витторе Беллиниано после смерти Джованни Беллини.

Интерпретация сюжета принадлежала художнику. И он создавал картину, находясь обычно в русле иконографических традиций, которые с одной стороны, были обусловлены католической доктриной, а с другой — привычными художественными канонами [8]. Гораздо большему контролю искусство подвергалось со стороны государства. И даже описанный выше сюжет с мучением св. Марка в Александрии был особенно важен именно потому, что св. Марк считался покровителем Венецианской республики.

Церковь в Венеции находилась в зависимости от государственных структур. Приходские священники избирались из жителей прихода. Если Синьория желала предоставить своим гражданам церковные бенефиции, то правительство Республики отправляло папе список достойных лиц, оставляя за понтификом лишь его формальное подтверждение [9]. В моменты, когда Венеция была не согласна с политикой папы, она могла не подчиниться его воле. Так произошло, например, в 1483 г., когда республика объявила незаконным интердикт Сикста IV, который должен был послужить наказанием для венецианцем, продолжавших осаду Феррары вопреки призыву папы прекратить войну. Совет десяти, проинформированный венецианским патриархом, решил скрыть это. В результате все религиозные церемонии в Венеции проходили без каких-либо затруднений.

Участие в противостоянии папе не помешало одному из главных героев этой истории, венецианскому патрицию Николо Пезаро, через несколько лет заказать Джованни Беллини «Триптих» для церкви Санта Мария Глориоза дей Фрари [10]. Несколько позднее его кузен, Якопо Пезаро, епископ Пафоса, попросил Тициана изобразить мадонну с младенцем, коленопреклоненного Якопо Пезаро, пленного турка и всех мужчин семейства Пезаро с покровительствующими им св. Франциском и св. Антонием для капеллы Непорочного Зачатия той же церкви, чтобы напомнить о своих заслугах перед церковью: в 1502 г. он командовал морскими силами папы Александра VI при знаменитом сражении с турками при Санта Маура.

Портретные изображения венецианских патрициев, сопровождаемых к престолу мадонны самыми почитаемыми святыми — обычное явление в Венеции эпохи Возрождения. Свидетельств о том, что церковь каким-либо образом порицала такое «панибратское» отношение к святым, не обнаружено. В венецианских церквях сохранились сами изображения.

Времена менялись, и если в XV в. в документах практически не упоминались имена художников как не имеющие значения, то уже в начале XVI в. подпись художника стала служить знаком качества, а позднее оказалась и вожделенной целью коллекционеров. Появились ценители искусства, которые обращали внимание на особенности композиции, колорит и нестандартные решения в произведениях. Так, Джорджоне стал художником узкого круга ценителей, а Тициан — придворным художником императора Карла V. Другие художники тоже оценили выгоду, предоставляемую нестандартными решениями, и пользовались этим, в том числе создавая картины для патрициев, сочувствующих Реформации.

От времен, когда церковь стала пресекать попытки художников писать религиозные картины, отходя от канона, сохранился протокол допроса Паоло Веронезе, который в 1573 г. был вызван на суд инквизиции из-за чрезмерно бытовой трактовки сцены «Тайной вечери», выполненной для доминиканского монастыря Санти Джованни э Паоло:

«Вопрос. Кто сидит за столом господа нашего?

Ответ. Двенадцать апостолов.

Вопрос. Что делает святой Петр, который сидит первым?

Ответ. Он разрезает на части ягненка, чтобы передать на дру­гую сторону стола.

Вопрос. Что делает следующий за ним?

Ответ. Он держит блюдо, чтобы получить то, что дает ему свя­той Петр.

Вопрос. Скажите, что делает третий?

Ответ. Он чистит себе зубы вилкой.

Вопрос. Сколько, по вашему мнению, лиц действительно было на этой вечере?

Ответ. Я думаю, что там были только Христос и его апостолы; но поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымышленными фигурами.

Вопрос. Кто-нибудь вам заказывал писать немцев, шутов и дру­гие подобные фигуры на этой картине?

Ответ. Нет, но мне было заказано украсить ее так, как я сочту подходящим; а она велика и может вместить много фигур.

Вопрос. Разве те украшения, которые вы, живописец, имеете обыкновение добавлять на картинах, не должны подходить и иметь прямое отношение к сюжету и главным фигурам, или же они все­цело предоставлены вашему воображению на полное его усмотрение, без какого бы то ни было благоразумия и рассудительности?

Ответ. Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает» [11].

Суд обязал Веронезе за свой счет исправить и улучшить свою картину в течение трех месяцев. Живописец потратил их на то, чтобы дать картине другое название — «Пир в доме Левия» (под ним она в первоначальном варианте хранится в Галерее Академии Венеции).

По другой схеме создавались картины, если заказчиком было государство: не заказчик предлагал художнику определенный исторический сюжет, но художники предлагали свои услуги в воплощении понравившегося им сюжета из стандартного набора тем, прославляющих Венецианскую республику, ее морские и дипломатические победы. Особенно гордились венецианцы ролью дожа Дзиани в качестве арбитра в ссоре между папой Александром III и императором Фридрихом I Барбароссой (по словам Джироламо Барди, этот сюжет появился в росписях Дворца Дожей еще в 1226 г. [12]).

«Мы должны приписать большой удаче то, — пишет Т. Пиньятти, — что вся тысячелетняя история Венецианской республики осталась иллюстрированной, можно сказать, день за днем в ее самом большом художественном памятнике — Дворце дожей» [13]. Палаццо Дукале, резиденция венецианских дожей с 697 по 1797 гг., много раз горело. После особенно сильного пожара 1577 г. Палладио предложил полностью перестроить здание. Но его снова восстановили по тем же моделям и с той же практической направленностью. 

После «закрытия» Большого совета в 1197 г. зал, предназначенный для его собраний, дважды был реструктурирован, чтобы вместить всех членов Совета. Последняя реконструкция закончилась в 1362 г., а в 1365 г. стены были украшены фресками падуанского художника Гуариенто. Закончил росписи Джентиле да Фабриано, работавший в Венеции в 1408—1415 гг.: он изобразил «Битву при Сальворе» (между сыном Фридриха Барбароссы Оттоном и венецианцами). К началу второй четверти XV в. роспись Зала Большого совета была завершена. ожаров или других разрушений. над воссозданием исконного цикла после , ее морские и дипломатические победы (Правительство заботилось о сохранении свидетельств своего величия в тяжелых условиях венецианского климата: в 1422 г. был назначен специальный наблюдатель за состоянием фресок.

Тогда же окончательно сформировались темы полотен. В середине XV в. Венеция занималась расширением своих владений в материковой Италии и противостояла усилению турецкого могущества, результатом чего стали многочисленные венециано-турецкие войны. Тем временем фрески Зала Большого совета разрушались и требовали не только реставрации, но и полной замены. 1 декабря 1474 г. Джентиле Беллини было поручено исправить и по необходимости переделать росписи. Джентиле обязался пожизненно реставрировать росписи в Зале Большого совета Дворца дожей без какого-либо вознаграждения, а взамен получил почетную должность сенсерия при Немецком подворье [14]. Вскоре реставрация фресок превратилась в полную замену росписей новой серией полотен на холсте в ренессансном стиле. 28 августа 1479 г. Большой совет поручил Джованни Беллини работу по росписи зала, которую прежде выполнял его брат. Джентиле по поручению правительства отправился в Константинополь, за что впоследствии должен был также получить должность сенсерия с оплатой 80 дукатов в год, не считая возмещения затрат на краски и другие необходимые для работы принадлежности [15].

Беллини, Карпаччо, а позднее и Тициан работали во Дворце дожей по устоявшимся схемам. Их целью не было поразить венецианское правительство новшествами, которые могли бы привлечь частных заказчиков. К тому же искусство Кваттроченто еще сохраняло ремесленный характер, потому что подчинялось характеру заказа. Поэтому художнику часто нужно было следовать не своему вдохновению, а указаниям заказчика [16].

Пиньятти предполагает, что программу росписи Зала Большого совета в ренессансном стиле мог создать Маркантонио Сабеллико [17], которому принадлежит, согласно Сансовино, новая, более конкретная, формулировка надписей под картинами с указанием имен художников [18]. Росписи представляли собой иллюстрированную историю Венеции. В них были изображены всем известные персонажи республики и ее владений. Среди имен, перечисленных Сансовино, литераторы и поэты Саннадзаро и Бембо, прокураторы, многие из которых стали потом кардиналами, историк Джустиниани, основатель библиотеки Марчана кардинал Виссарион, знаменитые адмиралы и кондотьеры от дожа Дзиани до победителя генуэзцев Витторе Пизани, представители всех семей, известных своими заслугами перед республикой. 15 из 22 полотен были написаны в конце XV—начале XVI в. Цикл деяний папы Александра III, видимо, был позднее выполнен Порденоне, Тицианом, Тинторетто, Веронезе и Орацио Вечеллио [19].

Совет десяти контролировал не только весь процесс разработки сюжета, набор художников и финансирование росписей Зала Большого совета, но и вникал в такие частные вопросы, как опытность помощников художника [20]. Правительству приходилось выделять значительные суммы на украшение Дворца дожей. Так, указом от 31 января 1485 г. оно выделило 900 дукатов ежемесячно на восстановление пострадавшего от пожара Дворца дожей [21]. К декабрю 1515 г. на написание картин для Зала Большого совета была потрачена такая сумма, что Совет десяти впервые решил провести проверку таких статей расходов, как оплата работ, использование красок и полотен, а также выполнение художниками своих обязательств [22]. Проверка показала, что некоторые, еще не начатые, полотна уже стоили государству более 700 дукатов. Наказание оказалось чрезвычайно строгим: все художники были отстранены от работы в Зале Большого совета.

Таким образом, до 1515 г., то есть, в период, когда во Дворце дожей создавалось множество картин, контроль за использованием материалов практически не осуществлялся, а оплата работ была столь щедрой, что это сильно истощало государственный бюджет. В дальнейшем для работы во Дворце дожей провведитор Зала должен был приглашать лучших художников, которые были бы согласны создавать картины за свой счет, а об оплате договариваться только по завершении работы [23].

Возможно, поэтому расписывать Зал Большого совета во Дворце Дожей считалось весьма престижным занятием. Художники предлагали Синьории свои услуги, говоря о своем желании «показать свое умение» (Альвизе Виварини в 1488 г.) [24] или «снискать славу» (Тициан в 1513 г.)  [25]. И если Тициан за выполнение сложного сюжета просил предоставить ему должность сенсерия и выплатить 400 дукатов (и соглашался на меньшую сумму), то Альвизе Виварини не просил никакой награды или оплаты: он хотел написать картину для Зала Большого совета (полотно, краски и помощники за счет Синьории) и по завершении работы получить оценку своего творения в виде справедливой награды. Видимо, практика «достойного и справедливого» вознаграждения за удачно написанную картину привлекала художников к выполнению государственных заказов и, возможно, являлась одной из причин соперничества между художниками, о котором писал Вазари [26].

В документах Совета десяти, опубликованных Лоренци, несколько раз встречаются указания на то, что на стенах Зала не остается места, чтобы разместить новые изображения. Это свидетельствует о том, что пополнение коллекции Дворца дожей происходило постоянно и стало проблемой государственного уровня [27]. Труды нескольких поколений венецианских художников по росписи Дворца дожей были уничтожены пожаром 1577 г. После пожара росписи и портреты дожей в спешном порядке были восстановлены Тинторетто (при активном участии его мастерской), а также Веронезе, Франческо Бассано и Якопо Пальма Младшим.

Таким образом, венецианские художники обычно работали в русле традиций, которые однако позволяли модифицировать каноны, вводить новые элементы, что высоко ценили коллекционеры. Государство контролировало светскую живопись больше, чем церковь — религиозную. Исторические циклы Дворца дожей стали «краткой историей Венеции» для правителей и их посланников, посещавших республику в период расцвета ее могущества. Они также служили поддержанию мифа об уникальности и совершенстве политического строя Венеции. Поэтому именно в эпоху Возрождения труд художников получил признание и был высоко оценен государственной властью, а сами художники смогли занять подобающее место в венецианском обществе.

 

Примечания


 [1] Коммин Ф. Мемуары. М., 1986. С. 305.

 [2] Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 37.

 [3] Humfrey P. The Altarpieces in Renaissance Venice. New Haven; London, 1993. P. 21.

 [4] Humfrey P. Competitive Devotions: The Venetian Scuole Piccole ad Donors of Altarpieces in the Years around 1500 // The Art Bulletin. 1988. LXX. № 3. P. 405—407.

 [5] Вазари Дж . Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: Т. II. М., 1996. C. 562.

 [6] Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI. Fasc. 1—2. Padova, 1894—1895.

 [7] Ibid. Fasc. 1. P.12.

 [8] Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975. С. 10.

 [9] Cozzi G., Knapton M . La Repubblica di Venezia nell'età moderna: Dalla guerra di Chioggia al 1517. Torino, 1986. P. 234.

 [10] Goffen R. Piety and Patronage in Renaissance Venice: Bellini, Titian, and the Franciscans. New Haven; London, 1986. P. 61.

 [11] Мастера искусства об искусстве. Т. II. М., 1966. С. 247—248.

 [12] Sansovino F. Venezia città nobilissima. Venezia, 1584. P. 63.

 [13] Franzoi U., Pignatti T., Wolters W . Il Palazzo Ducale di Venezia. Treviso, 1990. P. 227.

 [14] Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia, ovvero Serie di atti pubblici dal 1253 al 1797 che veramente lo riguardano tratti dai veneti archivi e coordinati da Giambattista Lorenzi. Parte I. Dal 1253 al 1600. Venezia, 1848. P. 85.

 [15] Ibid. P. 91.

 [16] Hauser A. Storia sociale dell'arte. Vol. I. Firenze, 1951. P. 327.

 [17] Franzoi U., Pignatti T., Wolters W. Op. cit. P. 245.

 [18] Sansovino F. Op. cit. P. 130.

 [19] Franzoi U., Pignatti T., Wolters W. Il Palazzo Ducale di Venezia. P. 245.

 [20] Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia… P. 158.

 [21] Ibid. P. 96.

 [22] Ibid. P. 164.

 [23] Ibid. P. 165.

 [24] Ibid. P. 102.

 [25] Ibid. P. 157.

 [26] Вазари Дж . Указ. соч. Т. II. C. 562.

 [27] Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia… P. 252.

Вверх

Антибольшевистская Россия Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru