Новый исторический вестник

2002
№1(6)

ПОДПИСАТЬСЯ КУПИТЬ НАПЕЧАТАТЬСЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ EDITORIAL BOARD НОВОСТИ ФОРУМ ИЗДАТЬ МОНОГРАФИЮ
 №1
 №2
2000
 №3
 №4
 №5
2001
 №6
 №7
 №8
2002
 №9
2003
 №10
 №11
2004
 №12
 №13
2005
 №14
2006
 №15
 №16
2007
 №17
2008
 №18
 №19
2009
 №20
 
 №21
 
 №22
 
 №23
2010
 №24
 
 №25
 
 №26
 
 №27
2011
 №28
 
 №29
 
 №30
 
 №31
2012
 №32
 
 №33
 
 №34
 
 №35
2013
 №36
 №37
 №38
 №39
2014
 №40
 
 №41
 
 №42
 
 №43
2015
 №44
 №45
 №46
 №47
2016
 №48
 №49
 №50
 №51
2017
 №52
СОДЕРЖАНИЕ АВТОРЫ НОМЕРА
  ЖУРНАЛ РОССИЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ГУМАНИТАРНОГО УНИВЕРСИТЕТА

Составители: С.И. Голотик, Е.Н. Евсеева, С.В. Карпенко, Т.Ю. Красовицкая

ПРИЛОЖЕНИЯ И ЗАДАНИЯ
К ЛЕКЦИИ «СССР В 1945 – 1953 гг.: ДУХОВНАЯ ЖИЗНЬ»

Материалы, помещаемые в качестве документального приложения к лекции «СССР в 1945 – 1953 гг.: духовная жизнь», были опубликованы в 1946 - 1949 гг. в печатном органе Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) газете «Культура и жизнь» (1946 – 1951 гг.). Прочитайте их и, используя текст лекции, ответьте на вопросы и выполните задания.

1

Письма в редакцию

ВРЕДНЫЙ РАССКАЗ МИХ. ЗОЩЕНКО

Ленинградский литературный журнал «Звезда» в № 5—6 за этот год опубликовал в разделе «Новинки детской литературы» рассказ Мих. Зощенко «Приключения обезьяны».

В первый раз после войны большой жур­нал — и первый среди всех прочих «толстых» журналов страны — открывает свои страницы детским рассказом. Ждешь вещей приятных, занимательных, свежих и вместе с тем чем-то полезных и поучительных…

И я, вместе с другими читателями, довер­чиво, с душой открытой поэзии, сказке, наив­ности и занимательности, читаю рассказ Мих. Зощенко.

Он небольшой — всего четыре журнальных страницы…

У всех в памяти первые рассказы Мих. Зощенко, написанные в 1923 — 24 годах, — «Разнотык», «Карточный домик» и прочие, памятна коллекция жактовских дрязг, ку­хонных скандалов, столкновений в трамвае, в бане, в пивной и на улице, о чем писал М. Зощенко. Писатель говорил о мещанстве, об обывателе с его «микроскопическими идейками», с его дурным, бедным и грубым языком…

Я напоминаю сейчас об этом потому лишь, что Мих. Зощенко и в произведениях послед­них лет, к сожалению, сохраняет старое представление о действительности в непри­косновенности, словно бы жизнь осталась не­изменной.

«Приключения обезьяны» — это отнюдь не детский рассказ, хотя и наивна его фабула. Опять Мих. Зощенко написал некую новел­лу, где все, как нарочно, как на заказ, скомплектовано из застарелых, окаменевших деталей нэповского быта: опять орущая ули­ца, опять пивные, опять какие-то пьяные инвалиды, опять люди-уродцы, среди кото­рых обезьяне скучно и тесно, опять сканда­лы в магазинах, опять бани, опять милицей­ские свистки…

В действительности военных лет ничего примечательного не заметил Мих. Зощенко. Нарочито подобрав всяческие нелепости, он преподносит это детям в 1946 году!

Обезьяна-мартышка после того, как раз­бомбило зоологический сад, «не видит смыс­ла оставаться в городе» и бежит. Шофер-красноармеец подобрал обезьянку и привез ее в город Борисов. Обезьянку ловят, «заму­чили беготней». Обезьянке захотелось ку­шать. «Скидки у нее нет. Продуктовых кар­точек она не имеет…» Обезьянка врывается в магазин, прыгает по головам людей и та­щит пучок морковки. Возникает скандал. За обезьянкой снова бегут. «А позади бежит ми­лиционер и дует в свой свисток…»

Мальчик Алеша решает приютить обезьян­ку. Бабушка устраивает внуку скандал: «Нет… Кто-то из нас двоих (бабушка или обезьянка) должен находиться в зоологическом саду». Алеша гарантирует порядок, он соби­рается воспитать обезьянку по-человечески… Обезьянка меж тем делает новый побег с целью снова «заглянуть в магазин не на деньги, а так». Инвалид Гаврилыч как раз в это время шел в баню, перед этим побывав в пивной. Увидев обезьянку, он решает ее пой­мать, вымыть в бане и продать на рынке за сто рублей, чтобы вновь пойти в пивную. В бане обезьянке попадает в глаза мыло. Воз­никает новый — по счету четвертый — скан­дал. Кому-то кажется, что в баню попала бом­ба. Опять бегут люди — «впереди всех маль­чишки» и опять «позади всех милиционер» и за ним инвалид.

Но тут попадается всем на пути мальчик Алеша. Он произносит речь перед толпой, клеймит инвалида при поддержке тут же очутившегося водителя-красноармейца. Тол­па аплодирует. Инвалид идет в баню домы­ваться. Обезьянку мальчик несет в дом, где она быстро перевоспитывается, «нос вытира­ет платком» и «чайной ложечкой кушает ри­совую кашу…» «Дети и даже отчасти взрос­лые могут брать с нее пример…» — так за­канчивает Мих. Зощенко всю эту пошлую историю.

Если бы Мих. Зощенко начинал свой путь в 1923 году этим рассказом — можно было бы, пожалуй, отметить, что молодого автора осо­бенно интересуют скандалы и столкновения на улице, в пивной, в бане и т.п., «курьезы быта» и проч. Мы могли бы далее высказать надежду, что автор позднее сумеет увидеть жизнь углубленнее и от «курьезов» перейти к более сложному изображению советской жизни, полной удивительных, благородных поступков и дел.

Сейчас середина 1946 года… Мих. Зощен­ко по-прежнему едет по заезженным колеям. Он отстал от жизни, он повторяет сам себя.

«Инвалиды из пивной», бестолково бегу­щие в хвосте толпы и свистящие милицио­неры, уродливые люди и уродливы черты быта — вот все, что заметил Мих. Зощенко и что звучит клеветой на нашу жизнь.

В самом деле, — у Мих. Зощенко общая концепция рассказа сводится к тому, что обезьяне в обществе людей плохо и скучно. В одном из «рассуждении» обезьяны, то есть рассуждении, сделанных Зощенко за обезья­ну, прямо говорится, что жить в клетке, то есть подальше от людей, лучше, чем в среде людей.

Народ вправе требовать от литературы после всего свершенного им в последние го­ды и раздумий, и настоящего чувства, и нового юмора. Народ говорит ясно: следует писать не нелепицы, где все и вся обессмыслено, а произведения, помогающие жить и трудиться, расширяющие представление о жизни и о человеке.

Плохо поступила редакция журнала «Звез­да», напечатав рассказ Зощенко и обманув, и обидев тем самым читателей. Не радость вы­зывает рассказ Мих. Зощенко у людей, а го­речь, возмущение и сильный протест.

Спрашивается, до каких пор редакция жур­нала «Звезда» будет предоставлять свои стра­ницы для произведений, являющихся клеве­той на жизнь советского народа?

Всеволод ВИШНЕВСКИЙ
Культура и жизнь. 1946. 10 августа.

Вопросы и задания:

А. Сопоставьте текст письма с приведенными в лекции выдержками из постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 г. и установите, в какой степени они совпадают в оценке творчества М. Зощенко. 

Б. Случайно ли, по-вашему, письмо писателя Вс. Вишневского в газете «Культура и жизнь» было опубликовано 10 августа 1946 г., то есть за четыре дня до выхода известного постановления ЦК ВКП(б)?

В. Если публикация письма не случайно предшествовала постановлению, а была организована Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), то с какой целью? 

Г. Что именно, по-вашему, в тексте письма отражает личные взгляды Вс. Вишневского, а что – взгляды тех, кто дал ему как члену Союза писателей СССР партийное задание раскритиковать рассказ М. Зощенко?

Д. С какой целью Вс. Вишневский подчеркивает отличие послевоенной ситуации в стране («инвалиды в пивной», «уродливые люди») от ситуации времен нэпа? Где больше правды о послевоенном СССР - в письме Вс. Вишневского или в рассказе М. Зощенко?

2

Письма в редакцию
О ФИЛЬМЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ»

Трудно представить себе часового, настоль­ко заглядевшегося на звезды, чтобы забыть свой пост. Трудно вообразить себе реального танкиста, идущего в наступление и одновре­менно зачитывающегося приключенческим романом. Трудно поверить, чтобы мог най­тись такой литейщик, который во время ли­тья отвернулся бы в сторону и погрузился в созерцание узоров собственной фантазии вместо того, чтобы все свое внимание отдать массе расплавленного металла, устремляюще­гося в заранее предначертанные формы заду­манной продукции.

Это был бы плохой часовой, плохой тан­кист, плохой литейщик. Каждый на своем посту оказался бы плохим солдатом.

Ни наша Советская Армия, ни наше социа­листическое производство таких плохих сол­дат не знают.

Тем более тяжело сознавать, что в момент суровой проверки требованиями нашей дей­ствительности на нашем фронте литературы и искусства обнаружились такие плохие и недостойные солдаты.

Перечитывая еще и еще раз постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь”», я неизменно останавливаюсь на содержа­щемся в нем вопросе:

«Чем объясняются столь частые случаи про­изводства фальшивых и ошибочных филь­мов? Почему потерпели неудачу известные советские режиссеры т.т. Луков, Эйзен­штейн, Пудовкин, Козинцев и Трауберг, со­здавшие в прошлом высокохудожественные картины?»

И я не могу не ответить на этот вопрос: прежде всего тем, что мы, художники, в от­ветственный момент нашей работы на время забыли о тех великих идеях, служить ко­торым призвано наше искусство.

Некоторые из нас забыли об обстановке не­прекращающейся во всем мире борьбы про­тив наших советских идеалов и нашей идеологии, на время утеряли осознание той по­четной боевой воспитательной задачи, кото­рая лежит на нашем искусстве в годы великой всенародной работы по построению коммунистического общества.

Центральный Комитет партии правильно указал нам, что советский художник не мо­жет легкомысленно и безответственно отно­ситься к своим обязанностям, что работники кинематографии должны глубоко изучать де­ло, за которое берутся. Наша главная ошиб­ка состоит в том, что в своей творческой ра­боте мы не выполняли этих требований.

Как скверный часовой, мы зазевались на несущественное и второстепенное, забыв о главном и оставив свой пост. Забыли, что главное в искусстве — его идейное содержа­ние и историческая правда.

Как плохой литейщик, мы легкомысленно дали драгоценному потоку творчества раз­литься по песку и распылиться в частном, побочном, несущественном, что привело к порокам и ошибкам в наших произведениях.

Суровое предупреждение ЦК ВКП(б) во­время останавливает нас, советских худож­ников, от дальнейшего движения по этому опасному и роковому пути, пути, который ве­дет к пустому и безыдейному «искусству для искусства», к творческому вырождению.

Постановления ЦК ВКП(б) с новой силой напоминают нам о том, что советскому искус­ству отведено одно из самых почетных мест в решительной и беззаветной борьбе идеоло­гии нашей страны против растленной идеоло­гии буржуазного мира. Задачам этой борьбы должно быть подчинено все, что мы делаем.

В работе над второй серией фильма «Иван Грозный» мы допустили искажение истори­ческих фактов, что сделало фильм негодным, порочным в идейном отношении.

Мы знаем Ивана Грозного как человека с сильной волей и твердым характером. Исклю­чает ли это из общей характеристики образа царя возможность наличия у него отдель­ных сомнений? Трудно допустить мысль, чтобы этот человек, творивший для своего времени неслыханные и беспрецедентные де­ла, никогда не задумывался над выбором средств, никогда не сомневался, как посту­пить в том или ином случае. Но разве эти возможные сомнения в какой-либо степени могли заслонить собою историческую роль исторического Ивана, как это случилось в картине? Разве в них — в этих сомнениях,— а не в бескомпромиссном преодолении их, в непреклонной последовательности его государственной деятельности, заключается глав­ное в этой мощной фигуре XVI века?

И разве в центре нашего внимания не есть и не должен быть Иван—строитель, Иван—созидатель новой мощной о6ъединенной Российской державы, Иван — неумоли­мый сокрушитель всего того, что противится его прогрессивным делам?

Чувство исторической правдивости изме­нило мне во второй серии «Ивана Грозного». Частное, побочное, второстепенное и неха­рактерное заслонило собою главное. «Игра сомнений» вылезла на первый план, волевой характер царя и исторически прогрессивная роль его оказались оттесненными из поля внимания. В результате получилось ложное и ошибочное впечатление об истинном обли­ке Ивана.

Совершенно обоснованно и справедливо постановление ЦК ВКП(б) осудило такое неверное изображение, искажающее историческую правду, словами о том, что в картине Иван Грозный представлен «слабохарактер­ным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».

В нашем фильме нашли отражение истори­чески неверные представления об эпохе и царствовании Ивана IV, широко распростра­ненные в дореволюционной литературе. Это особенно проявилось в обрисовке оприч­нины.

Труды классиков марксизма по вопросам истории сделали доступной и наглядной исторически правильную, положительную оценку прогрессивного войска опричников Ивана.

В свете этих работ было нетрудно преодо­леть ложные представления об опричнине, которые дают писания князя-предателя Андрея Курбского. Легко было разоблачить и тенденциозные описания деятельности Ива­на, оставленные нам шпионами западных держав, вроде Таубе и Крузе или авантюри­ста Генриха Штадена.

Гораздо труднее оказалось преодолеть в са­мом себе пережитки прежних, чисто образ­ных представлений, с детства вскормленных прежними трактовками опричнины и Гроз­ного в том разрезе, как их изображали А. Толстой в «Князе Серебряном» или ста­рый роман «Кудеяр».

В результате этого в фильме прогрессив­ное войско опричников Ивана Грозного было представлено в виде шайки дегенератов, на­подобие американского Ку-Клукс-Клана.

Центральный Комитет ВКП(б) справедливо осудил это грубое искажение исторических фактов.

Из постановлений ЦК ВКП(б) все работни­ки искусства должны сделать важнейший вывод и необходимости покончить с легкомысленным и безответственным отношением к своим обязанностям. Мы должны до конца подчинить свое творчество интересам воспи­тания советских людей, в особенности моло­дежи, ни на шаг не отступая в сторону, ни на йоту не отклоняясь от этих целей.

Овладевать ленинско-сталинским методом познания действительности и истории на­столько глубоко и полно, чтобы до конца из­жить в себе любые остатки и пережитки преж­них представлений, давно изгнанных из поля зрения сознания, но упорно и лукаво то и дело старающихся проскальзывать в образный строй наших произведений, когда на мгновение ослабевает наша творческая бди­тельность.

В этом заключается залог того, что наша кинематография сумеет преодолеть все идей­но-художественные провалы и ошибки, ко­торые таким тяжелым грузом легли на наше искусство в первый послевоенный год, и что в ближайшее время снова станет создавать высокоидейные художественные произведе­ния, достойные сталинской эпохи.

Все мы, работники искусства, должны по­нять суровую и справедливую критику нашей работы в постановлениях ЦК ВКП(б) как при­зыв к самой широкой пламенной и целена­правленной деятельности, призыв к тому, чтобы мастера искусства созданием высоко­идейных художественных произведений вы­полняли свой долг перед советским народом, государством, партией.

С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙН
Культура и жизнь. 1946. 20 октября.

Вопросы и задания:

 А. Что, по-вашему, заставило С.М. Эйзенштейна, одного из самых знаменитых режиссеров мирового кино, написать это покаянное письмо в редакцию?

Б. Как вы поняли из письма, что именно и почему ЦК ВКП(б) расценил как «грубое искажение исторических фактов» в фильме?

В. Сопоставьте известные вам историографические взгляды на политику Ивана Грозного и опричнину с оценками С.М. Эйзенштейна («неумоли­мый сокрушитель всего того, что противится его прогрессивным делам», «прогрессивное войско опричников»). Как вы думаете, в силу каких обстоятельств С.М. Эйзенштейн называет «истори­чески неверными» представления об Иване Грозном и опричнине, «широко распростра­ненные в дореволюционной литературе»?

Г. Какие, по-вашему, сравнения и ассоциации могли возникнуть у зрителя, и с какими, известными вам, событиями советской истории? Приведите примеры.

Д. Насколько искренне, на ваш взгляд, покаяние С.М. Эйзенштейна?

3

УРОКИ ПОСТАНОВКИ ФИЛЬМА «АДМИРАЛ НАХИМОВ»

Центральный Комитет ВКП(б) в своем по­становлении «О кинофильме “Большая жизнь”» отметил, что фильм «Адмирал Нахимов» является неудачным и ошибочным. Сущность ошибок заключалась в том, что мы при подготовке фильма недопустимо небреж­но, поверхностно отнеслись к изучению исторического материала, который должен был составлять основу художественного рас­сказа о великом русском флотоводце П.С. Нахимове, и создали фильм, искажавший исто­рическую правду.

Авторам была предоставлена возможность заняться исправлением недостатков в карти­не. Они получили ясные указания, как надо исправить фильм. Теперь приходилось ду­мать не об удалении частных погрешностей картины, а почти о полной ее переработке.

Можно ли исправить ошибки, так глубоко проникшие в самую суть картины? Да, мож­но. Для этого требуется одно непременное условие: убедиться во вредности ошибок, точно установить причины их появле­ния и все силы направить на уничтожение этого источника ошибок.

Наш коллектив, получив возможность пе­реработки картины «Адмирал Нахимов», по­старался прежде всего выработать себе точ­ку зрения на всю будущую работу. Мы поняли, что простым механическим удалением тех или иных неудачных сцен ничего толкового не достигнем. Также было бы беспо­лезно заменять эти сцены другими без ясного представления того, какой должна получиться вся картина в целом. Надо было заново определить весь художественный и политический стиль картины. А для этого требовалось только одно: строго придержи­ваться исторической правды, не отступая от нее ни на один шаг.

Адмирал Нахимов, как известно, обладал своеобразным характером, нередко встречаю­щимся у великих людей, вышедших из русского народа: его пылкая преданность Родине как бы целиком поглощала все обыч­но свойственные человеку чувства и стра­сти. Домом Нахимова был корабль, семьей — флот, единственной пламенной любовью — Россия. Нахимов был крупным талантом в области военного искусства.

Качества Нахимова как великого пол­ководца ярко  проявились и развер­нулись в войне 1853 — 1856 гг., которую вела против России англо-французская коалиция, куда входила и Турция. Именно эти исто­рические события и должны составлять основу нашей картины о Нахимове, в которой мы поставили цель правдиво по­казать исторические лица и события. В соответствии с этим была введена отсутствовавшая в первом варианте фильма историческая сцена пленения Нахимовым в Синопском бою командующего турецкой эскадрой адмирала Османа-паши вместе с его штабом и находившимися на борту его корабля в качестве инструкторов английски­ми офицерами. При этом приводятся слова Нахимова, обращенные к турецкому адмира­лу, о том, что Турции всегда надлежало бы находиться в мире с Россией и что она сама виновата в своем поражении, начав с Рос­сией рискованную войну.

Особенно стремились мы показать военный талант и полководческое искусство Нахимо­ва как на море, так и в боях на суше. В сце­ны Синопского боя мы ввели эпизоды, пока­зывающие смелое решение флотоводца ата­ковать двухколонным строем своей эскад­ры сильнейший турецкий флот, прикрытый огнем береговых батарей.

Почти все сцены Синопского сражения были заново сняты с тем, чтобы дать более наглядное представление о том, как благо­даря воинскому умению Нахимова и героиз­му русских матросов была одержана блиста­тельная победа над сильным флотом турок.

Воспроизведен — ранее непростительно упу­щенный — главный мотив Нахимова при раз­говоре его с Меньшиковым о немедленном за­хвате Босфора и Дарданелл: закрыть пути в Черное море англо-французскому военному флоту, состоявшему из паровых винтовых кораблей и превосходившему по своим техническим данным русский флот, в который входили преимущественно парусные тихо­ходные суда. Эта сцена ярко показывает, насколько глубоко и верно оценивал На­химов стратегическую обстановку того времени. Из  первого варианта карти­ны было непонятно, почему русские ре­шили   затопить свои боевые корабли - на рейде при защите Севастополя. В дей­ствительности же Нахимов ясно видел, что выгоднее было, затопив корабли, прегра­дить вход англо-французскому флоту на вну­тренний рейд Севастополя, использовать матросов и тяжелое морское вооружение на суше, чем принимать неравный бой с пре­восходящими силами англичан и французов в открытом море. Мы стремились как можно правдивее отобразить героическую защиту Севастополя от англо-французских захват­чиков, ибо эта защита прославила стойкость, доблесть и героизм русских матросов, сол­дат, командиров, замечательное военное ис­кусство их военачальника адмирала П.С. Нахимова.

За работу по созданию художественно пол­ноценного и исторически правдивого филь­ма о Нахимове мы взялись с большим подъемом. Помогала ясность пути, по которому должны были идти переделки, воодушевлял творческий, а не механический характер этих переделок. Для художников это глав­ное. Мы поверили в будущую свою картину, контуры которой уже стояли перед нами. Более четырех месяцев коллектив Мосфильма упорно работал над съемками новых сцен, объем которых и по техническим трудностям, и по количеству занятых актеров, и по ко­личеству массовых сцен был чуть ли не ра­вен новой картине.

Указания Центрального Комитета ВКП(б) научили нас многому. Мы поняли, что надо смело браться за тему и относиться к рабо­те добросовестно, не трусить перед трудностями, тщательно вникать во все детали дела, не спасаться в боковые лазейки, не имеющие прямого отношения к основной задаче, а идти прямо к цели, делая только то, что раскрывает тему глубже и яснее. Все эти выводы, казалось бы, настолько просты и ясны, что их следовало знать и раньше. Иначе и работать нельзя.

Но в действительности оказывается, что такому стилю работы надо учиться беспре­рывно. ЦК ВКП(б) указал нам на ошибки, и мы, преодолевая их, научились гораздо боль­шему, чем исправлению прошлой плохой ра­боты. Перед нами стали яснее замыслы и планы наших будущих картин, в нас стало больше смелости и уверенности в нашей способности осуществить эти планы.

В. ПУДОВКИН
Культура и жизнь. 1947. 11 января.

Вопросы и задания:

 А. Что, по-вашему, заставило В. Пудовкина, одного из самых известных советских режиссеров, написать это покаянное письмо?

Б. Как вы поняли из письма, какие именно «искажения исторической правды» усмотрел ЦК ВКП(б) в первом варианте фильма «Адмирал Нахимов»?

В. Почему одним из главных направлений переработки фильма стало подчеркивание роли, которую сыграла в Крымской войне «англо-французская коалиция»?

Г. Охарактеризуйте основные международные и внутренние факторы второй половины 40-х гг., в силу которых, на ваш взгляд, ЦК ВКП(б) потребовал от режиссера «исправить ошибки».

 4

 СОВЕТСКИЕ ЗРИТЕЛИ О ФИЛЬМЕ «ДЕВУШКА МОЕЙ МЕЧТЫ»
 Обзор писем в редакцию

Главкинопрокат Министерства кинемато­графии выпустил на экран немецкий цвет­ной фильм «Девушка моей мечты». (В глав­ной роли снимается актриса Марика Рокк, музыка композитора Ф. Гроте, режиссер Г. Якоби).

Этот фильм, считающийся лучшим произ­ведением немецкой кинематографии, являет­ся наглядным примером полного духовного опустошения и морального падения буржуаз­ного киноискусства.

Высокая кинематографическая техника, цветная съемка, пышные декорации исполь­зуются для проповеди низкопробных бульварно-мещанских идеек.

Нельзя не отдать должное актрисе, испол­няющей центральную роль. Она хорошо тан­цует, блестяще владеет акробатической эстрадной техникой, хорошо поет. Но ее раз­носторонние актерские данные и несомненный талант оказываются использованными для кафешантанных представлений, а не в целях искусства, как мы его понимаем. Бо­лее унизительной роли для применения та­ланта трудно себе представить! Музыка по своему качеству подстать пошлому содержа­нию этого фильма.

Многочисленные письма, поступающие в редакцию газеты «Культура и жизнь», в ко­торых фильм «Девушка моей мечты» квали­фицируется как пошлый, чуждый советской морали, свидетельствуют о высокой полити­ческой и духовной зрелости советского зри­теля.

Студенты физического факультета Ленин­градского государственного университета тт. Кононенко, Листенгартен и Липовский по поручению конференции студентов, обсуждавшей доклад на тему «О воспитании со­ветского молодого человека», пишут:

«Нам глубоко чужда проповедь глупой и бессмысленной жизни, чужды кафешантан­ная мораль и кафешантанные герои. Этот фильм является оскорблением нравствен­ных чувств нашей молодежи, воспитан­ной в духе коммунистических идей. Это девушка не нашей мечты! Нам таких не надо!»

«Фильм «Девушка моей мечты» — типич­ный фильм для немецкой кинематографии и всего немецкого искусства гитлеровского пе­риода, — говорит в своем письме лейтенант Хатуцкий из города Тулы. — Ничего комиче­ского в картине нет, игра актеров и музыка примитивны. Фильм не просто бесполезен, а вреден для нашей молодежи».

Студент Воронежского государственного университета тов. Покровский пишет: «Нам чужды взгляды, которые проповедуются в этом фильме. Вся игра актеров сводится к выкрикиванию разных пошлостей и баналь­ностей. Нам чужд этот фильм…»

«Что может дать этот фильм молодежи, чему он ее может научить? Ничему, — пишет тов. Мартынов из Калуги. — Это типичный буржуазный пошлый фильм. Он направлен на то, чтобы отвлечь внимание народа той страны, где он был выпущен, от политиче­ской жизни, притупить его политические ин­тересы, одурманить сознание. Нашему наро­ду, нашей молодежи чуждо все, что показано в этой картине».

Тов. Ходыркер, инвалид Отечественной войны, студент Львовского государственно­го университета, пишет: «Все в этом фильме пошло: и похлопывание инженером молоч­ницы, и беспрестанные вульгарные ужимки, и дешевый комизм, и тема, которая сама по себе оскорбляет женское достоинство».

«Эта картина не только безыдейна, но и вредна. После смертельной войны с фашист­скими варварами, — пишет тов. Арский (Мо­сква), — после ужасающих разрушений и огромных жертв советским людям показы­вают прекраснодушных немцев».

«Картина пустая, бессодержательная, с из­рядной долей пошлости, лишенная даже обычных достоинств музыкального или ко­медийного фильма,— пишет тов. Кравченко (Москва). — Жалкие и куцые мещанские «мечты» из числа самых заурядных грез о “красивой жизни”».

Секретарь Таганрогского горкома ВЛКСМ тов. Андросов пишет: «Претенциозное назва­ние этого фильма возбуждает, вполне понят­но, любопытство у советской молодежи и желание увидеть и воспринять с экрана прекрасную идею. Но уже с первых кадров она ощущает глубокое разочарование и воз­мущение. От этой невежественной киностряп­ни веет гнилью и цинизмом буржуазной культуры. Герои фильма, кафешантанные танцы и песенки, поведение и моральный об­лик героев — примеры пошлости и вульгар­ности».

«В картине «Девушка моей мечты» ничего, кроме вульгарщины, нет»,— пишет тов. Семилетов из Рязани.

Студент С. Бернштейн из Алма-Аты утвер­ждает: «Эта картина представляет собой худ­ший вариант безыдейного искусства. Кар­тина вредная и ненужная, способствующая насаждению пошлых вкусов».

«Фильм «Девушка моей мечты» — фарс, лишенный какого-либо остроумия, рассчитанный на тупого немецкого бюрге­ра, — пишут майор Свиридов и капитан Аптекман из Ленинграда. — В нем нет ни за­нимательного сюжета, ни логики, не говоря уже о какой бы то ни было идее».

«В этом хорошо технически оформленном фильме, — пишет тов. К. Фомин из Ленин­града, — возникает и формируется образ де­вушки — предмет мечты фашистской моло­дежи.

Фильм именуется комедией. Большинство комедийных ситуаций разрешены трюкаче­скими приемами. Правда, не так уж много остроумия в продолжительном дрыганье но­гами увязнувшей в сугробе героини!

Вся картина насыщена пошлым со­держанием. Не берусь судить, насколь­ко велика необходимость демонстрации этого фильма на экранах Ленинграда для широких масс, ждущих новинок кино­искусства, но видеть школьников и учащих­ся ремесленных училищ в зрительном зале неловко и тягостно».

Культура и жизнь. 1947. 21 марта.

 Вопросы и задания:

 А. Зачем, на ваш взгляд, редакции потребовалось публиковать этот обзор писем, и почему в нем нет ни одного положительного отклика на фильм «Девушка моей мечты»?

Б. Можно ли из этого обзора писем составить представление о фильме? Если да, то какое именно? Если нет, то почему?

В. Как вы думаете, какие мысли и чувства двигали людьми, написавшими в редакцию приведенные отклики?

Г. Расспросите старших членов вашей семьи, какое впечатление произвел на них в свое время фильм «Девушка моей мечты». Сравните их с откликами, помещенными в газете. 

 5 

ПРОТИВ ОПОШЛЕНИЯ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА

Устная поэзия — яркое выражение неис­сякаемости и жизненности творчества наро­да. Опирающееся на богатейшие традиции, народное творчество постоянно обогащается все новыми и новыми произведениями.

А.М. Горький неоднократно высказывал мысль о том, что народное творчество — не­посредственный выразитель народного соз­нания, его культуры, его истории. К сожа­лению, некоторые наши литераторы и изда­тели склонны думать, что народное творче­ство — пережиток прошлого, что оно отмирает. Образцы современного народного творчества не издаются, зато появляются книги различ­ного рода «поправщиков», «соавторов» и про­сто халтурщиков.

В издательстве «Советский писатель» не­давно вышла пятнадцатитысячным тиражом книга Бориса Шергина «Поморщина-корабельщина», представляющая собою грубую стилизацию и извращение народной поэзии. В книгу вошли были и побывальщины, ста­рины и духовные стихи, сказки и раешники, небылицы и некие «гибридные» жанры, присочиненные автором.

Добрая половина книги — перепечатка из прежних изданий Шергина. Одни произве­дения перенесены без изменений, другие даны в новых «вариантах», осовременены, устаревшие слова и выражения заменены новыми. Так, например, одну из «Сказок о Шише» Шергин переносит из «Архангель­ских новелл», изданных в 1936 г., почти це­ликом, механически заменено лишь слово «аглицкой» словом «немецкий».

Шергиин знает устное творчество северян, но интересуется главным образом старыми образцами, архаикой. Его привлекают темы и образы, связанные с древним бытовым укладом. Он подыскивает и пропагандирует несвойственные советским людям идеи, вво­дит архаический язык.

Лучшие представители русской литерату­ры и музыки видели в народной поэзии про­стоту и благородство, поэтичность и музы­кальность. Автор книги «Поморщина-корабелыщина» далек от традиций классиков. За­мечательная народная сказка о Ерше Ершовиче (устные переделки древнерусской пове­сти) в переложении Шергина выглядит сплош­ной издевкой над представлениями и язы­ком народа. Герой-ерш разговаривает у Шергина блатным жаргоном.

Такие слова и выражения, как «экимя», «можут», «ейной», «для их», «со всеми сосе­дями ставаю во свидетели», «с имя», давно исчезли в народном языке, а Шергин упо­требляет их без всякой меры.

Надуманны и антихудожественны его пе­репевы рассказа из Волынской летописи «Емшан-трава», так чудесно претворенного в свое время Аполлоном Майковым. Вульгарно и примитивно трактует автор исторические факты. В «Старине об Авдотье Рязаночке» автор любуется «пуховыми перинами» да «парчовыми подушками» татарского хана, а сущности темы не раскрывает.

Книга Шергина псевдонародна. С каждой страницы ее пахнет церковным ладаном и елеем, веет какой-то старообрядческой и сек­тантской «философией». Редактор книги тов. Циновский и издательство отнеслись к пору­ченному делу безответственно.

К сожалению, лженародные книги выпу­скают и другие издательства. Таков, напри­мер, сборник устнопоэтического творчества Смоленщины «Живая вода», выдаваемый по­этом Н. Рыленковым и редактором сборника П. Соболевым за подлинное народное произ­ведение. «Слово о непобедимой русской зем­ле»,— образец опошления фольклора, извра­щения его. Вот как здесь говорится о событи­ях Отечественной войны 1812 года: «Когда умер великий богатырь русской земли Суво­ров, обрадовались западные цари, особенно Наполивон Бонапартыч – царь французский. Заграбастал он все земли западные, полез на нашу смоленскую землю и в белокаменную Москву сунулся. Хотел он полонить всю ма­тушку-Россию. Тут-то и вышел русский му­жик Кутузов и говорит солдатушкам:

— Дай-ко, мальцы, я вашим генералом стану.

Моргнул глазом генерал Кутузов. Где и взялась сила русская! Как двинули, как двинули русские мужички. Войско чужезем­ное полегло, а сам Наполивон Бонапартыч чуть живой к своей жинке Елене прибежал, и кричит:

- Лучше с тобой на полатях помирать, чем с русскими воевать!». 

Этот же сочинитель повествует о Великой Отечественной войне: «А в сорок первом го­ду царек немецкий Гикляр косой, вычитал он про Наполивона Бонапартыча, собрал своих шаромыжников и говорит…». Или: «А они теперича красны ребятушки с девкой Катюшей бьют германца так, что Гикляру косому тошно».

Здесь опошлено героическое прошлое рус­ского народа, патриотизм советских людей подменен бахвальством, крикливостью.

В Чкаловском областком издательстве также выпускаются под видом фольклора псев­донародные, халтурные сочинения. В пятом альманахе Чкаловского отделения СПП за 1946 год «Степные огни», в разделе «Фольклор Великой Отечественной войны» доцентом Бардиным и редактором альманаха С. Лубэ были помещены «Сказание-поэма о Ваню­ше — партизане молодом» и «Лирическая поэма-дума о любимом». В примечании сказа­но, что произведения эти записаны, «с голо­са от студента Чкаловского госпединститута, молодой сказительницы Ольги Подгоры в г. Чкалове». Но в грубой фальсификации под фольклор повинна не «молодая сказительница», а ее руководитель А. Бардин. Кафедра литературы по настоянию А. Бардина приняла такое постановление: «Каждый сту­дент должен записать более десяти фольклор­ных произведений, а именно: старинную сказку, советскую сказку, детскую сказку, одну песню старинную, одну песню советскую, одну песню про Великую Отечествен­ную войну или войну с японцами, две частушки про Великую Отечественную войну, одну пословицу или поговорку или загадку про Великую Отечественную войну, или войду с японцами, одно предание, одну поэму в былинном стиле про Великую Отечественную войну или войну с японцами, один сказ про гражданскую войну. Студенты, не выполнившие практических занятий по фольклору, не допускаются к экзаменам по теоретическому курсу».

Мы не уверены, есть ли вообще в Чкалове «поэмы в былинном стиле про Великую Отечественную войну или войну с японцами», но можно твердо сказать, что студентов, которым вменено в обязанность записать образцы творчества народа, там насчитываются сотни. Найдет или не найдет студент поэму или былину, а «записать» должен, иначе не будет допущен к экзаменам. Таков источник фольклора, опубликованного в «Степных огнях».

В свое время Белинский резко восставал против фальсификаторов народного творчества. В одной из рецензий великий критик писал: «Эти сказки созданы народом, ваше дело списать их как можно вернее под дик­товку народа, а не подновлять и не переде­лывать». Для Белинского слово «поправлять» по отношению к фольклору было синонимом слов «коверкать» и «уничтожать». «Ужас объемлет душу, — восклицает  Белинский, — когда посмотришь на работу этих поправщиков».

Фальсификаторской деятельности и грубой стилизации раз и навсегда должен быть положен конец.

Вик. СИДЕЛЬНИКОВ
Культура и жизнь. 1947. 30 мая.

 Вопросы и задания:

 А. Почему, по-вашему, автору статьи так не нравятся образцы народной речи, представленные в книге Б. Шергина? На чем может быть основана его уверенность в том, что они «надуманны и антихудожественны», в том, что народ раньше не говорил так?

Б. Какой, по-вашему, смысл автор статьи вкладывает в термин «псевдонародный»? В какой, вы считаете, степени это - научное определение, а в какой - идеологический ярлык?

В. Сравните позицию автора и освещенные в лекции взгляды И.В. Сталина, высказанные им в ходе дискуссии по вопросам языкознания. С какими целями сталинское тоталитарное государство стремилось утвердить в обществе единые, стандартные нормы языка?

Г. Согласны ли вы - и если да, то насколько - с осуждением «фальсификаторской деятельности и грубой стилизации», когда речь идет о фольклорных произведениях о событиях Отечественной войны 1912 г. и Великой Отечественной войны?

Д. Как вы оцениваете и в чем видите причины описанной в статье «грубой фальсификации под фольклор» на кафедре литературы Чкаловского госпединститута?  

 6

 ПОСЯГАТЕЛЬСТВО ИТАЛЬЯНЦЕВ НА ПРИОРИТЕТ РУССКОЙ НАУКИ

«Радиоперехват» по-итальянски…

В Риме началась шумная кампания по поводу юбилея Маркони, который якобы изобрел радио в 1897 году. Известно, что изобретателем радио является русский ученый А. С. Попов, осуществивший первые радиопередачи в 1895 году.                 

(Из газет)

Несколько дней назад итальянское радио широковещательно сообщило, что в Риме открылся «международный» съезд, посвященный 50-летию со дня «открытия» радио Г. Маркони. Съезд начал свою работу с большой помпезностью: на открытие был приглашен дипломатический корпус, была зачитана приветственная телеграмма президента республики. Честь открытия «международного» съезда была предоставлена господину министру почты, телеграфа и телефона Италии «христианскому демократу» Мерлину.

Во вступительной речи господин министр без тени смущения заявил: «Правительство желает подтвердить, что честь открытия радиосвязи принадлежит… Маркони… Даже сам русский ученый Попов, чье имя часто противопоставляется имени Маркони, заявил, что ему никогда не приходила мысль о возможности применения электромагнитных волн для передачи на расстояние». Подобное заявление господина министра является настолько очевидной ложью, что с ним, пожалуй, нет нужды полемизировать.

Мы считаем своим долгом напомнить только основные исторические факты.

Более полувека назад произошло одно из славных событий в истории русской и мировой науки и техники. 7 мая (25 апреля) 1895 г. русский ученый, замечательный изобретатель А.С. Попов первый в мире продемонстрировал изобретенные им радиоприборы.  Это выдающееся достижение знаменовало переход к практическому применению электромагнитных волн на службу человечеству.

Доклад А.С. Попова был напечатан в научном журнале и стал известен широким кругам ученых. В марте 1896 г. А.С. Попов уже практически осуществил свою идею беспроволочного телеграфа, передав первую радиотелеграмму.

В июне 1896 г. - через год с лишним после первой  публичной демонстрации приборов А.С. Попова - в Англии подал заявку Г. Маркони на патентование его радиоаппаратуры, принципиально тождественной со схемой А.С. Попова.

В связи с этим А.С. Попов послал письмо в английский журнал “E1есtrician”, который безоговорочно опубликовал сообщение, заканчивавшееся словами: «Устройство Маркони является воспроизведением моего грозового записывающего прибора».

В своей стране - в Италии - Маркони не получил поддержки. Он обратился к английским предпринимателям, которые охотно вложили свои капиталы в выгодное, сулившее большие барыши, заманчивое предприятие. Так возникла в Лондоне компания Маркони, которая стала настойчиво развивать свою коммерческую деятельность, стремясь всеми средствами расширить сферы своего влияния на Европу, а затем и на Америку. Компания располагала большими средствами и эксплуатировала научно-технические силы того времени, их знания и умение. Для достижения своих целей компания не останавливалась перед самой широкой рекламой, ложно преувеличивая заслуги Маркони, приписывая ему честь изобретения радио. Компания Маркони стремилась изгладить из памяти современников имя Попова, его приоритет, его успешные опыты и работы по организации практической радиосвязи в России.

Компания Маркони, исказив истинные факты, усиленно распространяла за границей вымысел о том, что радио якобы изобретено Маркони.

Русские ученые еще в 1908 г. выступили против попытки приписать Маркони то, что было изобретено А.С. Поповым. Русское физико-химическое общество выбрало специальную комиссию, в которую входили проф. Н.Г. Егоров и проф. О.Д. Хвольсон. Комиссия тщательно изучила материалы, вступила в  переписку со многими учеными Запада. На вопрос комиссии известный французский ученый Эдуард Бранли ответил: «Телеграфия без проводов в действительности является результатом опытов Попова». Авторитетнейший ученый Оливер Лодж писал комиссии: «…Попов первый заставил сам сигнал приводить в действие декогератор, и я считаю, что этим нововведением мы обязаны Попову». В итоге детального изучения вопроса комиссия опубликовала подробный протокол, заканчивавшийся следующем заключением:

«Таким образом, по имеющимся в нашем распоряжении данным… А.С. Попов по справедливости должен быть признан изобретателем телеграфа без проводов при помощи электрических волн».

Итальянский министр делает вид, будто он не знает о решении Верховного Суда США по делу об «изобретении» Маркони. В этом решении, вынесенном 8 ноября 1935 г., говорится: «Гульельмо Маркони, итальянского ученого, иногда называют отцом беспроволочной телеграфии. Однако он не был первым, открывшим, что электросвязь можно осуществить без помощи проводов».

Публикации официальных документов об изобретении радио полностью восстановили приоритет А.С. Попова. С этих пор стали появляться и в иностранных журналах, и книгах объективные сведения о роли А.С. Попова в создании радио.

В апреле 1947 г. австралийский «Джорнал оф сайенс» (том 9, № 4, стр. 126 - 129), который нельзя заподозрить в симпатии к нашей науке, напечатал статью «Об изобретателе радиосвязи». Она начинается с упоминания о том, что советник австралийского посольства в СССР проф. Эшби участвовал в многочисленных торжествах, состоявшихся в СССР в ознаменование 50-летия со дня изобретения радио А.С. Поповым. Журнал далее рассказывает:

«Для людей, знакомых с мнением, господствующим в британских и американских научных и технических кругах, о  том, что изобретателем радиосвязи был Маркони, это заявление было большой неожиданностью. Мы исследовали поэтому имеющиеся в нашем распоряжении факты, позволяющие прийти к верному заключению по вопросу о приоритете Попова перед Маркони». И еще ниже:

«Эти факты неизбежно приводят к заключению, что Маркони не был изобретателем радиосвязи.

При отсутствии других фактов, способных поддержать притязания кого-либо другого, мы должны признать, что русские правы, считая Попова изобретателем радио в широко распространенном смысле этого выражения».

Даже английский журнал «Мир радио», принадлежавший ранее фирме Маркони, издававшийся на ее средства, и тот в июне 1947 г. (№ 6, стр. 195) вынужден был заявить: «Нет документов, подтверждающих, что Маркони демонстрировал телеграфию без проводов ранее, чем Попов».

Приведенных выше фактов вполне достаточно для того, чтобы стала ясна вся беспочвенность каких бы то ни было попыток выдвинуть вновь на сцену давно разоблаченный миф об «изобретении радио Маркони».

В истории науки и техники имя А.С. Попова - изобретателя радио - стоит в ряду с именами многих великих русских ученых.

Советский народ глубоко чтит память великого ученого и изобретателя. Широко и торжественно было отмечено по всей советской стране 50-летие со дня изобретения радио, совпавшее с радостными днями победоносного окончания Великой Отечественной войны.

Правительство постановило учредить ежегодный «День радио», установить памятник изобретателю, учредить золотую медаль имени А.С. Попова за выдающиеся открытия и изобретения советских и иностранных ученых в области радио.

Советские патриоты, работающие в области радио, с искренним возмущением расценивают подобные посягательства на открытие русского ученого как недостойную инсинуацию, в основе которой лежит желание во что бы то ни стало затушевать русскую науку как науку передовую, идущую своими путями, науку свободную, служащую своему народу во имя его блага и процветания.

Никакие нарочито фальсифицированные «конгрессы», никакие министерские выступления не смогут отнять у Советской страны право приоритета на великое открытие радио.

Академик Б. ВВЕДЕНСКИЙ, В. ШАМШУР
Культура и жизнь. 1947. 10 октября.

Вопросы и задания:

 А. Как вы думаете, почему слово международный применительно к съезду в Риме взято в кавычки?

Б. В конце 40-х – начале 50-х гг. в народе шутили: «Россия – родина слонов». Что, на ваш взгляд, дало основание такой шутке? Как вы полагаете и почему, чего больше в этих словах - иронии, сарказма, горечи, разочарования?

В. Что, по-вашему, означает определение советской науки как «идущей своими путями»?

Г. Приведите другие примеры, когда приоритет в научном открытии стал предметом межгосударственного спора. 

 7

 ПОДГОЛОСКИ ЭСТЕТСТВУЮЩИХ КОСМОПОЛИТОВ

 Антипатриотическая группа театральных критиков Юзовского, Гурвича и др., разобла­ченная партийной печатью, нанесла немалый вред делу развития театрального искусства в Ленинграде. Враждебные советскому народу идейки и теорийки этих безродных космополитов находили отражение среди не­которых ленинградских критиков и театроведов. Шнейдерман и Березарк, С. Цимбал, Д. Бейлин сами объявили себя последователями Гурвича и Юзовского.

Деятельность этих критиков определяется враждебным отношением ко всему новому, передовому в советской драматургии и теат­ре, отрицанием идейных задач советского искусства, преклонением перед образцами за­падной буржуазной драмы, эстетством и сио­низмом. И не случайно эти критики высту­пили против решений последнего пленума Союза советских писателей, в которых был нанесен первый удар по группе безродных космополитов, подвизавшихся на поприще те­атральной критики. С. Дрейден взял под за­щиту Борщаговского и Малюгина. «Искусствовед» Янковский пытался доказать заслу­ги Холодова, превознести «талантливость» Гурвича. Защищая Гурвича и Юзовского, эти «критики» защищали и свои собственные по­зиции, ибо в нападках на советское искус­ство ленинградские последыши космополитизма слепо следовали своим учителям.

Эти критики свои нападки на советское искусство маскировали словами о «высокой художественной требовательности»; они при­кидывались радетелями за наше искусство.

Словесные заверения в верности принци­пам социалистического реализма сочетались в их деятельности с дискредитацией совет­ского искусства. Свои атаки они направляли прежде всего против лучших советских пьес, против того, что составляет новаторскую сущность нашего искусства, нашей эстетики.

Отличительной особенностью советской драматургии и театра является их высокая идейность, боевая партийность, делающая ис­кусство могучим средством коммунистиче­ского воспитания. Но театральный критик Шнейдерман считает идейное содержание художественных произведений делом второсте­пенным. При разборе спектаклей этот сноб разбирает лишь формальные элементы постановок. Его интересуют «драматическая экс­прессия кисти, мастерство лепки и светоте­ни». С легкой руки этого распоясавшегося эстета в ленинградской театральной критике стали раздаваться голоса о том, что искусство театра — это прежде всего искусство эмоции и чувства, а идеи должны пропагандировать­ся в лекториях. Попытки драматургов глубо­ко раскрыть жизнь советских людей, отобра­зить ее новые явления раздражают критика: «дюжинами появляются пьесы об этих новых явлениях, удручающе похожие друг на дру­га». Он клевещет на драматургов и их луч­шие произведения. Огульно охаивая луч­шие современные пьесы, этот поборник безыдейного искусства утверждает, что герои пьес «Хлеб наш насущный», «Большая судьба», «Глубокая разведка», «В одном городе» «напоминают друг друга», «они все напеча­таны под копирку».

На таких же позициях стоит ленинград­ский критик С. Цимбал. В его статье «О вос­питании режиссера» в журнале «Театр» нет ни единой строки, ни единого упоминания о партийности театрального искусства, о за­дачах правильного раскрытия идейного за­мысла пьесы. В статье, анализирующей итоги театрального сезона 1947 — 1948 г., Цимбал не нашел нужным указать на то новое, что принесли ленинградским театрам постанов­ки передовых пьес советской драматургии.

М. Горький неоднократно подчеркивал, что творческий труд как основа и содержание жизни советских людей должен стать главной темой искусства социалистического общест­ва. Советское искусство показывает человека в процессе творчества, в труде, в деянии, в созидании нового. Но именно против этого восстали эстетствующие космополиты. Кри­тик Березарк в своих статьях и выступлени­ях всячески поносил пьесы и спектакли, по­священные теме героического труда совет­ских людей. Только «ведомственный кон­фликт» усмотрел он в пьесе Сурова «Далеко от Сталинграда». По его мнению, труд людей или, как он говорит, «хозяйственные», «ве­домственные» темы не могут быть предметом искусства. Он рекомендует театрам подаль­ше держаться от пьес, где говорится «о мо­лотах, приводных ремнях, колесах, об изобретениях, об организации труда», так как, по мнению Березарка, «производственная тема в узком плане… себя исчерпала…» Березарк видит задачу театра в показе узкого мирка, раскрытии сугубо личных, семейных пере­живаний. Может ли быть позиция более да­лекая, более враждебная задаче советского искусства?

Критики подобного рода не любят совет­ского искусства, они враждебны духу нашего народа. Космополитические статьи Дрейдена, Шнейдермана, Янковского наполнены угодливыми реверансами перед всем загра­ничным. Так, Дрейден призывает советских драматургов учиться у американских и анг­лийских драматургов.

В то время как Ленинградский театр коме­дии не без большого труда освобождается от формалистических ошибок и приверженности к западной драматургии, Янковский пытает­ся направить театр в другую сторону. Он по­учает: «Сама природа воспитания актеров в театре комедии приближает их к особой условной характерности, может быть, наиболее выразительной при обращении к западным пьесам и наименее всего соответствующей пьесам, воплощающим образы нашей дей­ствительности». Янковский сокрушается по поводу того, что «элегантная труппа, привык­шая играть в элегантных пьесах», перестра­ивается и работает над постановкой совет­ских пьес.

Дифирамбы в адрес западных авторов сме­няются тоном грубого окрика и циничной издевки, как только речь этих критиков заходит о пьесах советских драматургов. Нудно и настойчиво твердят они о художественном не­совершенстве, схематизме, примитивности, «неполноценности» советских пьес. Ленин­градские читатели не помнят случая, чтобы С. Дрейден выступил со статьей, горячо и убежденно поддерживающей новое явление в театре, новую постановку советской пьесы. Зато там, где есть возможность указать ма­лейшую неудачу, Дрейден злопыхательствует, передергивает, цинично клевещет.

Не дорожа искусством и культурой родной страны, Дрейден наплевательски относится к старейшему русскому Александрийскому те­атру — ныне театру имени Пушкина. В статье, напечатанной в журнале «Театр», он назы­вает Ленинградский театр им. Пушкина «ка­зенным домом», «складом мумий и раритетов». Дрейден тщится доказать, что «мертвечина», «падение искусства», «сумбур традиций», «ре­месленничество» (эти словечки он извлек из старых статей о театре времен 1884 — 1909 гг.) определяют облик театра и в советское время.

Театр им. Пушкина имеет ряд недостатков. Он нуждается в критике, но в критике принципиальной, партийной, дружественной. Эстетствующие космополиты противопоставляют свою точку зрения партийным взглядам на искусство. Дрейден, Янковский и компания, стремясь укрыться от контроля общественности, позаботились о сколачивании своей «среды». В «критическом объединении» Ленинградского отделения ВТО в келейной обстановке эти критики беспощадно разделывались с передовыми произведениями советского театра. Председатель этого объединения критик Бейлин, возглавляющий отдел искусства газеты «Вечерний Ленинград», услужливо предоставлял страницы газеты для антипатриотических писаний своих «единомышленников».

Газеты «Вечерний Ленинград», «Ленинградская правда», «Смена» не вели последовательной борьбы с антинародной деятельностью подобных критиков. За последнее время наибольшее количество рецензий было посвящено спектаклям «Жизнь в цвету», «Джо Келлер и сыновья», «Мужество». Каждой из них было посвящено по 5 рецензий в разных газетах, соперничавших друг другом восторженными восклицаниями. В то же время пьесам «Великая сила», «Хлеб наш насущный», «В одном городе» газеты посвятили 1 — 2 рецензии, составленные в неопределенных тонах. Газеты слишком некритически относились к «установкам», исходившим от группы эстетствующих критиков.

Некоторые из этих «незаменимых театроведов» вели преподавательскую работу в Ленинградском театральном институте, также «научно-исследовательскую» работу Институте театра и музыки. Они нанесли немало вреда делу развития советской науки о театре и подготовке молодых кадров искусства.

Свое влияние эти критики стремились распространить и на творческие организации. В секции драматургов Ленинградского отделения Союза писателей они нашли почитателей и последователей в лице Л. Карасева и В. Владимирова. Они поносили передовую советскую драматургию. Драматург Г. Матвеев свои антипатриотические взгляды на искусство выразил в пьесе «Страсть». Эта клеветническая пьеса была поставлена в «экспериментальном театре» при Ленинградском отделении Союза писателей.

Суровая партийная оценка антипатриотической группы критиков-космополитов помогла ленинградской общественности изобличить местных выучеников Юзовского и Гурвича. С гневом и возмущением их деятельность осуждается писателями, работниками театров, научными работниками Ленинграда.

Разоблачение группы антипатриотических театральных критиков, их эстетских, формалистических взглядов является важной мерой для решительной расчистки путей развития советской драматургии и театрального искусства. Нужно, чтобы передовые явления советской драматургии тепло и заботливо встречались в театрах, учреждениях искусства, органах печати, чтобы их сценическому воплощению были отданы лучшие силы театров. Разоблачение подголосков эстетствующих космополитов, подвизавшихся в Ленинграде, будет содействовать новым успехам деятельности ленинградских драматургов и работников театров.

А. ДЕМЕНТЬЕВ, Б. ЧИРСКОВ, М. ШУВАЛОВА
Культура и жизнь. 1949. 11 февраля.

 Вопросы и задания:

 А. Понятны ли из статьи взгляды «разоблачаемых» театральных критиков? Если да, то как можно их охарактеризовать и объяснить их возникновение в послевоенные годы? 

Б. Какое, по-вашему, содержание вкладывали авторы статьи в определение «безродные космополиты»? Как вы думаете, почему упомянутых в статье театральных критиков не называют, как в годы «большого террора», «врагами народа»?

В. Почему, на ваш взгляд, слова «антипатриотизм», «низкопоклонство» и «космополитизм» были введены сталинскими пропагандистами в политический лексикон именно в конце 40-х гг.? О каком изменении политики ЦК ВКП(б) в области культуры это свидетельствует?

Г. Определите, против чего и за что в действительности выступают авторы статьи.

 8

РАСТЛЕННАЯ КУЛЬТУРА ДОЛЛАРА

Американский реакционный журнал «Форчун» разослал анкету своим читателям с вопросом, как они проводят свое свободное время. Журнал, как обычно, не приводит данных о характере деятельности опрошенных, об их классовой принадлежности, образовании и т.д. Хотя ответы читателей и об­работаны журналом в духе официальной пропаганды, тем не менее в них содержится немало сведений, свидетельствующих о деградации американской культуры, о том, что значительная часть американского народа критически относится к произведениям современного американского кино, театра, литературы.

На вопрос о том, какие из радиопередач не нравятся читателям, 14 процентов мужчин и 33 процента женщин заявили, что они не любят «радиопередачи о тайнах, ужасах и похождениях детективов», 24 процента выразили недовольство «мыльными операми» из серии мелодрам, в которых одни и те же действующие лица в течение многих месяцев и лет переживают самые разнообразные страдания.

Отвечая на вопрос, почему им не понравил­ась те или иные фильмы, 50 процентов прошенных сообщили, что им не понравилось «содержание картины», 14 процентов прошенных нашли фильмы «глупыми», 10 процентов назвали фильмы «бессодержательными», 10 процентов — «неправдивыми», 4 процента — «слишком страшными», 8 процентов — «скучными», 3 процента — «вульгарными и развратными».

Американские литература и искусство подчинены законам доллара, наживы и обогащения. К оценке произведения искусства, будь то роман, фильм или картина, в США подходят с той же меркой, как и к любому товару. То или другое произведение искусства, независимо от его назначения, материальной или духовной ценности, переводится на язык доллара — какой доход оно может принести. Торгаши крепко держат в своих руках искусство, которое служит их целям наживы и оболванивания рядовых американцев. И ради этих целей они через кино, радио, литературу проповедуют среди детей и молодежи мораль преступного мира — бандитов, воров, жуликов, проституток, - подсказывают способы «легкой наживы», разжигают дух ненависти и нетерпимости, культивируют растленные нравы.

Произведения растленного американского «искусства» представляют собой открытое подстрекательство к преступлениям. В этих произведениях наемные агенты монополистов всячески возвеличивают преступления и провозглашают их естественным проявлением характера. Проповедью гангстеризма, расизма и атомной войны они пытаются вытравить из молодых американцев все разумное, человеческое, привить им звериные инстинкты и превратить тем самым их в послушное ору­дие агрессии. В своих писаниях они представляют войну как бизнес, как прямой путь к наживе и обогащению и пытаются воспитать молодежь в духе откровенного милитаризма, шовинизма и барского пренебрежения по отношению к другим народам. Героями многих «художественных» произведений в США являются атомщики, шпионы, диверсанты, маньяки, убийцы. Одной из книг, содействующих разжиганию военной истерии, является книжонка, выпущенная в 1949 году под сенсационным названием – «Атомск». Пропаганда войны в этой книге облачена в крайне примитивную «литературную» форму сенсационного детективного романа. В романе описывается, как после войны один американский агент проникает в секретный центр по исследованию и производству атомной энергии в Советском Союзе и, выполняя там задания разведывательного подрывного характера, совершает «потрясающие подвиги».

Ральф Ходжмэн в статье «Американский книжный рынок», опубликованной в июльском номере журнала «Мэссес энд мэйнстрим» за 1949 год, заявляет, что «анализ характера и литературных достоинств издаваемых и распространяемых произведений раскрывает трагическую судьбу американской творческой мысли». И не может быть иначе, если американская литература представляет собой товар, предоставленный как милость рынка. Реакционная американская литература не ставит перед собой целей создания художественных произведений, которые учили бы, заставляли читателей мыслить и правдиво оценивать факты и явления современной действительности. Один из издателей – Джек Гудмэн, выступая на диспуте об ответственности издателя, откровенно сказал, что «из­датели выпускают определенное количество книг, преследующих одну-единственную цель — поддержать коммерцию».

Погоня за наживой толкает издателей, ре­дакторов и писателей на создание произведе­ний, потворствующих дурным и развращен­ным вкусам читателя. Такие книги, по их мнению, могут принести им немало доходов. Поэтому они всячески подчеркивают наибо­лее пикантные места книг и выносят их в свою рекламу. В рекламном еженедельном издании «Паблишерс уикли» помещено, на­пример, такое объявление: «Вы видите здесь три волнующие сцены из “Кинжальной им­перии”». И читатель видит: на суперобложке книги воспроизводится пиратского вида «морской волк», обнимающий «туземную» де­вушку, которая не прикрыта даже поясом.

Мутный поток пошлой и развращающей литературы в США оказывает пагубное влия­ние на молодежь, прививает ей в ее поведе­нии методы гангстеризма. Директор нью-йорк­ской психиатрической клиники доктор Фре­дерик Уэртэм опубликовал в журнале «Сатердей ревью оф литерачюр» статью, в которой пишет: «Как-то ко мне обратилась одна взволнованная мать. Ее четырехлетняя дочь - единственная девочка в многоквартир­ном доме, где они живут. Мальчики, живу­щие в доме, толкают ее, бьют прикладами ру­жей, при всяком удобном случае связывают ее веревками… Они надевают на нее наруч­ники, которые приобретают по купонам, при­лагаемым к «комикс». Они выводят ее на пу­стырь, где она служит мишенью для обстрела из лука. Они делают копья и гоняются за ней…».

Автор спрашивает, где первоисточник этих настроений. Что это — «прирожденная агрес­сивность» мальчишек, выражение естествен­ных побуждений или подражание противо­естественным желаниям? «Первоисточник здесь,— утверждает автор, — книжки из серии “комикс”». 

Американские издательства выбрасывают на книжный рынок серии десятицентовых «комических» книжек «комикс» тиражом до 700 миллионов в год. Эти книжонки, бом­бардирующие юных читателей, содержат раз­личные истории, которые излагаются в виде аляповатых и пошлых картинок. Огромное большинство этих изданий с крикливо рас­крашенными карикатурами посвящено самым садистским видам преступлений, убийств, поджогов, пыток и другим формам насилия, совершаемых гангстерами, «иностранцами», фантастическими существами из «других ми­ров».

Серии этих «комических» книг имеют, на­пример, такие, названия: «Преступления жен­щин», «Человек-факел», «Сверхтайна», «Бело­курое привидение», «Сверхчеловек» и т.д. Эти названия серий «комических» книжонок определяют и их содержание, которое отрав­ляет умы юных читателей и толкает их на путь морального падения и преступлений. Весной 1948 года 13-летний мальчик по име­ни Говард Ланг из Чикаго был приговорен к 22 годам тюремного заключения за убийство. По сообщению газеты «Крисчен сайенс мо­нитор», защитник Говарда - Сэмьюэл - пред­ставил суду 26 «комических» книжек, кото­рые Говард читал. Защитник заявил, что, «читая эти самые книжки, Говард научился совершать зверские убийства». Говарда приговорили к 22 годам тюремного заключения, издатели же «комикс» по-прежнему процве­тают.

Доктор Фредерик Уэртэм приводит целый список малолетних преступников, которые совершили свои преступления под влиянием чтений «комических книжек».

Американский экран заполнен до отказа низкопробными «боевиками», пропагандиру­ющими низменные чувства. Мистика, садизм, гангстеризм стали основным содержанием американских фильмов. Их героями делают гангстеров, бандитов, сыщиков, проституток и окружают их ореолом увлекательной ро­мантики. В таких фильмах счастье измеряет­ся количеством награбленных долларов, а мужество — ловкостью обращения с ножом. Они всячески поучают молодых людей всем тонкостям добывания власти и богатства.

Чтобы одурманить зрителя, отвлечь его от серьезных проблем современности, Голливуд уводит его в область мистики, фантастики, эротики.

Голливуд пытается объединить в своих фильмах сюжеты из жизни гангстеров с антисоветской и антикоммунистической пропагандой. Но едва ли эти фильмы будут более популярны среди зрителей, чем фильм «Железный занавес», который полностью провалился.

Миллионы американцев отказываются смотреть фильмы Голливуда. Режиссер и сценарист Никольс негодующе писал в журнал «Скрин рэйтер»: «Около 20 миллионов американцев — люди духовно полноценные, эмоционально зрелые — не желают тратить свои деньги и время на то, чтобы смотреть лживые и ужасающие фильмы; я говорю о лжи, заключенной в них, о людях; лжи о любви, лжи о причинах преступности; о сенсациях и о всех прочих глупых и развращающих способах объяснения мира, окружающего нас».

В равной степени это можно отнести и современному американскому театру, находящемуся в состоянии упадка и разложения. За мишурой красочных декораций и пышных костюмов, диковинных трюков и ослепляющих световых эффектов скрывается художественное убожество театра, его моральное и духовное банкротство. Эта затхлая атмосфера гниения, царящая в бродвейских театрах, давит на сознание режиссеров и актеров, удушает их творческую инициативу и заставляет уходить в сторону от жизненной правды, ибо этой жизненной правды больше всего боятся их хозяева.

Бродвейские театры, находясь на услужении владык Уолл-стрита, отнюдь не заинтересованы в том, чтобы воплотить на театральных подмостках человеческие идеалы, показать зрителю действительность такой, какой она есть, раскрыть идейный смысл происходящих событий и помочь ему найти правильные жизненные пути. Наоборот, они всячески стремятся подавить в человеке все доброе и благородное, изуродовать его душу, развратить сознание, отравить его ум ядом человеконенавистничества и привить ему мораль гангстеров и убийц.

Подавляющее большинство пьес, идущих в американских театрах, рассчитано на самые вульгарные вкусы зрителя и представляют собой инсценирование пошлого развлекательства, преступности и прочих «прелестей» разлагающегося капиталистического общества. Они пытаются увести зрителя далеко в прошлое, чтобы избежать жгучих проблем современности, или, воспользовавшись косметикой, приукрасить эту неприглядную действительность, чтобы не так бросались глаза язвы капитализма. Но даже пьесы с таким «розовым оптимизмом» трудно найти в американском репертуаре. Для американского театра в настоящее время характеры проявления глубокого пессимизма и отчаяния.

Элементы преступного мира являются главными действующими лицами большинства американских пьес. В пьесе Сиднея Кингсли «Детективная история» главным героем выведен сыщик-садист, который получает огромное удовольствие от избиения заключенных. По ходу спектакля через сцену проходят полицейские, спекулянты, гангстеры, жулики, воры.

В так называемых «музыкальных» обозрениях преобладает дикая порнография. Спектакли «Как поступают девушки», «Ты неврастеник, а я психопатка» и др. представляют собой пример грубой пошлости и неприличия.

С помощью гангстерских радиопрограмм и кинофильмов, сенсационных статей о преступлениях в прессе и детективных романов американская плутократия все больше и больше вовлекает в мир преступных элементов молодых людей, уродует и калечит до неузнаваемости их жизнь. Политический обозреватель газеты «ПМ» Макс Лернер в статье, посвященной росту преступлений, совершаемых подростками, писал: «Мы, американцы, учим наших детей быть безжалостными, высмеиваем их, когда они проявляют чувствительность или человеческие чувства. Вся наша цивилизация пронизана насилием человека над человеком. Это отражено в наших кинофильмах до такой степени, что мы уже не считаем хорошей картину, в которой нет нескольких смертей. Этим насыщены и наши радиопрограммы… Это отражено в нашей деловой психике, которая твердо противостоит всему, что не является доходным в самом буквальном смысле слова. Этим проникнута вся наша культура».

Таково отвратительное лицо реакционной американской культуры, культуры империалистов, напрасно пытающихся убедить народы Европы, что они несут им цивилизацию и прогресс.

Б. ВРОНСКИЙ
Культура и жизнь. 1949. 21 октября.

Вопросы и задания:

 А. В чем, по-вашему, причины столь резких нападок автора статьи на «язвы капитализма», на «пошлость», «развращенность» и «разложение» американского искусства?  

Б. О чем, на ваш взгляд, говорит то обстоятельство, что почти все свои аргументы автор статьи почерпнул из американской же печати? 

В. Как, по-вашему, могли воспринимать подобные статьи ваши сверстники полвека назад? Подумайте, какое воспитательное воздействие могла оказывать на них подобная критика «реакционной» и «растленной» американской культуры. Какое воздействие она оказала бы на вас? 

Г. Нет ли чего-нибудь общего в ваших взглядах на современное американское искусство, например, кино, со взглядами автора статьи? А на современное российское? Приведите примеры.

Вверх

Антибольшевистская Россия Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru