Новый исторический вестник

2001
№3(5)

ТЕМА НОМЕРА: СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

ПОДПИСАТЬСЯ КУПИТЬ НАПЕЧАТАТЬСЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ EDITORIAL BOARD НОВОСТИ ФОРУМ ИЗДАТЬ МОНОГРАФИЮ
 №1
 №2
2000
 №3
 №4
 №5
2001
 №6
 №7
 №8
2002
 №9
2003
 №10
 №11
2004
 №12
 №13
2005
 №14
2006
 №15
 №16
2007
 №17
2008
 №18
 №19
2009
 №20
 
 №21
 
 №22
 
 №23
2010
 №24
 
 №25
 
 №26
 
 №27
2011
 №28
 
 №29
 
 №30
 
 №31
2012
 №32
 
 №33
 
 №34
 
 №35
2013
 №36
 №37
 №38
 №39
2014
 №40
 
 №41
 
 №42
 
 №43
2015
 №44
 №45
 №46
 №47
2016
 №48
 №49
 №50
 №51
2017
СОДЕРЖАНИЕ АВТОРЫ НОМЕРА
  ЖУРНАЛ РОССИЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ГУМАНИТАРНОГО УНИВЕРСИТЕТА

Д.А. Рощеня

МОДЕРН В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ НАЧАЛА XX в.

Доходный дом лютеранской церкви Св. Анны. 1903 - 1904
Доходный дом лютеранской церкви Св. Анны.
1903 – 1904 гг.
Фото А. Мамлыга

Поколение конца XIX - начала XX вв. назвало свое время «Серебряным веком», вероятно, продолжая античную традицию цикличности в определении пространства истории: век золотой, серебряный, железный, бронзовый. Все повторяется, и все ново. Неумолимое движение по спирали поглощает человечество круговоротом изменений. Модное сменяется актуальным, актуальное - модным. Открытия рождаются временем, а новое - это лишь хорошо забытое старое. Модерн, будучи не любим большинством, тем не менее, превратился в законченный, целостный стиль, и по сей день поражающий воображение редкой смелостью выразительных средств. Он стал символом нового века, возрождавшего отчасти старые ценности.

Архитектура как неотъемлемая часть нашей жизни зачастую невероятно меняет наше понимание окружающего мира. Малейшие изменения, как новые постройки или снос старых зданий, влекут за собой не только преображение пространства, но и переосмысление места человека внутри изменившегося мира.

На рубеже веков, сначала в Европе, а затем в России, повсеместно начинает звучать слово «modern», обозначившее новые тенденции в застройке городов и в архитектуре и давшее имя новому стилю. «Модерн» - значит «современный», а основатели и идейные вдохновители модерна попытались придать ему еще и значение своевременного явления и стиля. Новый стиль воплощал в себе переосмысленное европейское искусство, эстетическое обобщение опыта человечества, синтез различных исторических традиций, наложенных на идею прогресса и целесообразности. Он пытался преодолеть разделение, противоречия между рациональностью и изяществом, красотой и пользой.

Своевременность стиля была очевидной: эпоха пароходов и паровозов, автомобилей и самолетов, радио и телефонов, многомиллионных городов требовала реализации всех технических достижений человечества. Общедоступное, комфортное, дешевое - таково было социальное требование, обращенное к архитектуре, продиктованное развивающейся урбанизацией и намечающейся перенаселенностью городов. Архитектура  начинает восприниматься не только как новое направление в искусстве и стиль, но претендует на звание «архитектуры всенародного пользования».

Индустриализация и модернизация, обновив все сферы человеческой жизни, изменили людей в целом. Впечатления современников выразил А. Блок: «…Люди стали жить иной жизнью, странной и чуждой человечеству. Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувших эти понятия, которые утратили, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец, самих себя. Циркулируя, они стали вычеркивать какой-то механический мир вокруг себя, в котором разместились, теснясь и давя друг друга… Этот круг стал зваться жизнью нормального человека»[1].

Доходный дом А.Ф. Бубыря. 1906 - 1907 гг.
Доходный дом А.Ф. Бубыря. 1906 - 1907 гг.
Фото А. Мамлыга, А. Смирнова

Уходил XIX в., а вместе с ним - эмоциональная уверенность в завтрашнем дне. Будущее казалось так же эфемерно и непредсказуемо, как прошлое. На этом фоне ни на минуту не оставляются попытки изобразить перед человечеством перспективы будущей жизни. А «сверхкультурная усталость, вечернее настроение», как выразился А. Луначарский, стали визитной карточкой нового стиля, трогательно-болезненного и изысканно глубокого.

Безусловными родоначальниками и законодателями модерна являлись архитекторы Бельгии, Австрии и Германии, идеи  которых, как и многие иные достижения Европы, проникли в Россию. Модерн, по мысли его теоретиков, должен был выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций. Открытия европейцев начали жить в России новой жизнью, странной и противоречивой, с каждым днем все более расходясь с образцами и эталонами.

В России модерн пережил три периода: ранний, зрелый (рациональный) и поздний, различие между которыми обусловлено идейными приоритетами и степенью выраженности стиля. Такая периодизация была предложена Д. Сарабьяновым, с оговоркой, что с ней можно согласиться, можно проигнорировать.

Ранний модерн имел в России несколько проявлений, в частности неорусский стиль, но, по сути, ранний модерн - это европейский Art Nouveau, причудливо орнаментированный,  непривычный для обыденного восприятия, символический и претенциозный, а главное - недолговечный. В зрелый (рациональный) период появляются более или менее устойчивые и неизменные идеи. Поздний модерн дал концепцию, вполне конкретный тип зданий и базу для будущего конструктивизма. Д. Сарабьянов назвал его предконструктивистским этапом в модерне. Такая условная периодизация более или менее отражает функциональные различия архитектуры модерна.

Ранний модерн стал воплощением фантастических идей о городе-мечте и настойчивым поиском большого стиля. Этот период характеризуется стремлением индивидуально выделиться и неповторимо себя проявить, причем широкое понимание архитектуры и стиля располагало к этому. Архитектура начинает воспринимается не только как искусство строить и украшать здания, но и как средство организации микромиров «изнутри наружу». Здесь вещь выступает компонентом системы, нерасторжимым элементом среды, хотя сам микромир может быть абсолютно чужд окружающей его действительности, замкнут на себе, самобытен. Стиль (даже архитектурный) понимается как  стиль жизни.

Доходный дом Латышской церкви. 1910 - 1912 гг.
Доходный дом Латышской церкви.
1910 - 1912 гг.
Фото А. Мамлыга

В период раннего модерна (1880 - 1890 гг.) приоритетным типом зданий становятся особняки, внешняя и внутренняя форма которых неповторимы и символичны. Символичность декора и интерьера особняков позволяла отстраниться от обыденности жизненного круговорота и вместе с тем реализоваться мечте об искусстве ради искусства. Дом Игумнова на Большой Якиманке (архитектор Н. Позднеев), дом А. Морозова на Воздвиженке (архитектор В. Мазырин), дом Л. Листа в Глазковском переулке, дом Миндовского на Поварской улице (архитектор Л. Кекушев), дом З. Морозовой на Спиридоновке, дом Рябушинского на Малой Никитской (архитектор Ф. Шехтель) - все они были воплощением этих идей и чаяний. Но особняки-замки, создаваемые по заказу «миллионщиков», не вполне способствовали широкому развитию стиля. Так, в период раннего модерна удалось решить проблему эстетизации быта, оставив запросы социума без должного внимания.

Зрелый этап (1890 - 1900 гг.) - это период саморефлексии модерна и попытка разрешения глобальных противоречий между элитарностью и массовостью. «Субъективное - это неконструктивная ересь», как говорил А. Бенуа, и такого рода утверждения не могли не возыметь реакции. От субъективного освобождаются через обращение к обществу, требующему удобных и больших помещений, в меру красивых и практичных. Начинается массовая застройка городов, появляются железнодорожные вокзалы, крытые торговые галереи, кинотеатры, музеи, доходные дома, призаводские общежития. Все творческие силы брошены на это. Но формирование стиля так и не было завершено, модерн же продолжил свое развитие по пути упрощения.

В 1902 г. блестящий архитектор Ф. Шехтель начинает реконструкцию Ярославского вокзала, построенного еще в XIX в. Столичный вокзал поистине был «воротами Москвы», как называли его современники, от него шел путь на север России. Переделка вокзала была связана с расширением железнодорожного сообщения с Архангельском и его следствием - градостроительной необходимостью реконструкции в центре города значимого сооружения. Сохранилась записка начальника Московской ярославской железной дороги Н. Казакова: «Стиль [вокзала]… должен быть северорусским, с некоторым монастырским оттенком». Гербы Москвы, Ярославля и Архангельска, земляника и медведи, северные птицы, Георгий Победоносец и архангел Михаил, башни и крепкие, светло-зеленые, отдающие в серый стены - чем не северный мотив. Просторные вестибюли и удобные помещения сказочного теремка стали воплощением периода зрелого модерна.  

Поздний модерн (1900 - 1917 гг.) запомнился отходом от «стильной чепухи»[2]. В этот период строятся здания общественного значения: вокзалы, типографии, банковские комплексы, доходные дома. Их особенной чертой становятся габариты: мощные 5 – 7-этажные строения с минимальным и простым декором («ясное дело, на 7-этажном доме бойницы и башни смысла не имеют»). Сарабьянов считает, что в этот период идет подготовка к конструктивизму. Здания освобождаются от декора, а определяющую роль в качестве материала начинают играть стекло и металл. Однако встречаются и особняки, но романтико-мистические мотивы и настроения здесь предельно сдержанны. Ослабление эмоциональности, экспрессивности и отчасти упрощение модерна в поздние периоды было связано с некоторой исчерпанностью символического раннего модерна. Он оказался, в отличие от зрелого, менее приспособленным к решению социальных проблем, неконтактным с обществом. Ранний модерн, как отмечают исследователи-искусствоведы, «обладал внутренней индивидуальной нацеленностью, несовместимой с классическими принципами градостроительства»[3]

Особняк Ф.О. Шехтеля. 1896 г.
Особняк Ф.О. Шехтеля. 1896 г.
Фото Ю. Тарабариной

Несколькими яркими примерами позднего, предконструктивистского периода являются: банк Рябушинского в Москве (1903 г.), типография «Утро России» на Страстном бульваре (1907 г.).

Русский модерн обладает некоторыми особыми чертами, выделяющими его из массы прочих стилей. Назовем их.

Первая - сближение архитектуры и изобразительного искусства, которые внутренне взаимно повлияли и дополнили друг друга. Слияние архитектуры и изобразительного искусства - традиционно для русской средневековой культуры, особенно для церковного строительства. Редкая церковь обходилась без внутренней росписи, а храмы XII - XIV вв. на северо-востоке Руси непременно покрывались каменной резьбой. К XIX в. отношения между изобразительным искусством и архитектурой практически сходят на нет. Модернисты, стремящиеся активизировать и переосмыслить опыт русской культуры, в частности в изобразительном искусстве, нашли «второе дыхание» архитектуры. Зодчие начинают воспринимать здание как холст, на котором значимы мельчайшие детали, включая детали внутреннего интерьера, которые гармонично вписываются в общую концепцию. «Линия» приобретает многозначность и становится одной из форм выразительности: кривая, изогнутая линия в декоре - один из ярких маркеров модерна. Линия рисунка дверей, оконных ручек и рам, эркеров, балконов, лестничных перил, воплощающая часто органический, живой мир - это целая концепция.

Вторая черта архитектуры русского модерна - это территориально-пространственная ориентированность. Ее следствие - существование двух идейных течений: петербургского (Э. Виррих, М., Лялевич, Ф. Лидваль, С. Бржозовский, М., Гейслер и другие) и московского (Ф. Шервуд, А. Эрихсон, Р. Клейн, Л. Кекушев, В. Мазырин, В. Васнецов, Ф. Шехтель и другие). Выделение  внутренних направлений в таком предельно индивидуальном стиле, как модерн, очень не характерно, ибо общее между архитекторами часто определялось европейскими эталонами, а не принадлежностью к школе. Каждый из них всегда имел свой особый, личный взгляд и собственное решение относительно любого предмета.

Безусловно, в архитектуре модерна существовали лидеры с ярко выраженным творческим началом, высоко ценимые авторитеты, чьи идеи привлекали, становились многим близки, подхватывались и по-новому переосмысливались. Так, произведения Ф. Лидваля и Ф. Шехтеля даже, по мнению современников, были «шагом к стилю»[4] и претендовали на уровень шедевра. Именно они определили тенденции роста и развитие нового стиля, как минимум - в столицах. Различие двух направлений состояло в форме и способе воплощения идей: для Москвы были характерны широта и радикальность самовыражения, для Петербурга - сдержанность чувств, что называется «северный модерн»[5].

Особняк С.П. Рябушинского. 1900 - 1903 гг. Арх. Ф.О.
Особняк С.П. Рябушинского.
1900 - 1903 гг. Арх. Ф.О. Шехтель
Фото Ю. Тарабариной

Третья черта модерна - его принципиальная социальная ориентированность на широкие массы, которые требовали более комфорта, чем красоты. Эта заданность модерна определялась научно-техническими достижениями, но проявилась не сразу. «В течение нескольких предшествующих веков все творческие силы были притянуты ко двору, диктовавшему законы вкуса всей страны; когда же интерес к монументальному строительству ослаб, то на первый план выступила разумная экономия», не дозволявшая широких трат. Как отмечал журнал «Зодчий», отношение к архитектуре изменилось, и она постепенно перестает быть «формой» искусства: люди «перестали жить художественной жизнью, не умеют отличить прекрасное от некрасивого и замечают лишь пестрое».

На рубеже веков появляется понятие «декаданс», упадок, своеобразное слово-символ, отразившее позицию современников относительно происходящих в архитектурной жизни изменений.

«Упадок архитектуры в России! Да как же ему не быть, если единственный крупный заказчик - правительство - перестал с середины XIX в. руководствоваться художественными требованиями, богатые же люди почти ничего для себя за это время не построили»[6]. В словах отчаяния звучит одновременно оценка общих недостатков нового стиля, который реально в качестве стиля и направления мог бы развиваться, будь у него диктатор-заказчик, который повелевающим перстом определил бы рамки распространения и выделил бы средства для того, чтобы новая архитектура не локально, случайными островками появлялась на лице города, но широко и фундаментально складывалась и оформлялась. Социальные запросы были скорее запросами времени, чем требованиями к стилю. Отсюда следует, что третьей характерной особенностью архитектуры русского модерна является складывание стиля не под  влиянием заказчика-монополиста, но исходя из запросов потребителя. Локальность распространения стиля, стилистическая незавершенность объясняется отсутствием интереса современников к стилю и подчеркнутое небрежение к «стильной чепухе». Модное воспринимается меньшинством, большинство принимает его лишь в ситуации навязывания.

Следует отметить, что современники достаточно сдержанно, без лишнего восхищения, отзывались о модерне. Модерн, испытывающий воздействие близких всему миру мыслей эпохи, призванный воплотить потенции культуры, в «своем ремесленном варианте превращал серьезные идеи и чувства в банальные истины, а пластические искания - в назойливые, скучные стереотипы».

Архитектура непредсказуемо меняет нашу жизнь, вчера вы гуляли по запутанным узким улочкам провинциального городка, сегодня ваш автомобиль в общем транспортном потоке стремится по широкому проспекту индустриального мега-города. Модерн, соотнесший красоту с техническим прогрессом, придал городам иное значение, изменив их лица. Развивается промышленное строительство, возводятся железнодорожные вокзалы, торговые комплексы, банки и отели, самым распространенным типом зданий становится доходный дом. Интерес к новым конструкциям стимулируется на рубеже веков не только комфортабельностью, но и изысканностью многоликого стиля. Делец-торговец теперь не задумывается о внешнем разнообразии, он полностью отключен от понятия красоты, но, будучи заинтересован в яркой и броской рекламе своего торгового места, поощряет творческий пыл модернистов. Модерн начинает приобретать многозначное и многослойное содержание: так художнику удавалось самовыразиться, а городскому обывателю найти и получить выгоду.

«Современному рядовому обывателю часто кажется, что так-таки и необходимо жить среди случайных коробок-домов и среди случайно подобранной обстановки конторско-больничного стиля, и пусть лишь изредка он думает о необходимости некоторого разнообразия своего быта», все равно  архитектор успевает обнаружить ту нишу, в которую гармонично впишется его мысль, чувство и талант, соотнесясь с требованиями социума и взыскательной публики. Так третьим смыслом модерна становится: реализация общественных ожиданий и «жизнеустроение средствами искусства». 

Москва и Петербург ярко воплотили в себе концептуальные принципы нового стиля, поэтому необходимо сказать несколько слов о восприятии модерна в столицах. Новая архитектура поставила и проблему ее массового восприятия. А. Белый так назвал Петербург: «бесконечность проспекта, возведенная в энную степень», а вдобавок «городом-решеткой». План города нарушен не был, модернисты застраивали его в духе «модерна-классицизма». Тем не менее, некоторые замечали: «Старый Петербург исчезает с ужасной быстротой, и на наших глазах некоторые местности изменяются до неузнаваемости, но эта смена - закон истории и жизни»[7].

Особняк З.Г. Морозова. 1893 - 1898 гг.
Особняк З.Г. Морозова.
1893 - 1898 гг. Арх. Ф.О. Шехтель
Фото Ю. Тарабариной

Планировка Москвы первоначально обуславливалась оборонительными нуждами, а логика строительства подчинялась идее доступности торговых обменов. Как только отпала необходимость в крепких оборонительных сооружениях, тут же проявилась алогичность градостроительной концепции. Москва «обрастала» зданиями, и этот установившийся порядок вещей никто менять не собирался. «Новая Москва работала широко, торопливо, не любила доделывать до конца; покрывалась небоскребами, передовыми театрами, музеями… Она продолжала безответственно жить, и почти на всех ее созданиях лежал отпечаток милого, претенциозного безвкусия», - писал Г.П. Федотов в своих «Трех столицах». В Москве вообще всегда удивительно удавалось сосуществовать разным эпохам, культурам, стилям, а модерн оказывался способен доказать свою целесообразность во всем этом хаотическом единстве.

Возводимые особняки менее всего отвечали массовым требованиям и менее всего вписывались в городской контекст, своим существованием усиливая ощущение хаоса и дисгармонии. Москвой была усвоена лишь внешняя логика законов нового стиля, не сопровождавшаяся общей пространственной законченностью. Модерн до неузнаваемости изменил столицы. В. Брюсов написал: «Я знал тебя, Москва, еще невзрачно скромной… /Как изменилось все… /На месте флигельков восстали небоскребы, /И всюду запестрел бесстыжий стиль модерн».

Новый мир становился новой реальностью, и у Брюсова рождаются строки (1904 г.):

В пропасти улиц закинуты,

Городом взятые в плен,

Что мы мечтаем о Солнце потерянном!

Области Солнца задвинуты

Плитами каменных стен.

В свете искусственном,

Четком, умеренном,

Взоры от красок отучены,

Им ли в расплавленном золоте зорь потонуть.

Гулом сопутственным,

Лязгом железным

Празднует город наш медленный путь,

К безднам все больше уводят излучины.

Модерн оказался крайне противоречивым явлением, а его отчаянными поклонниками была узкая элитарная группа единомышленников, сумевших поделиться своим эмоционально-чувственным восприятием мира с современниками, пусть даже и не понявшими их до конца. Тем не менее, модерн воздвиг себе памятник в веках, превратившись в Большой стиль.

Примечания:

[1] Цит. по: Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991. С.46.

[2] Лукомский Г.К. О постройке Нового Петербурга//Зодчий. 1912. № 52. С.519.

[3] Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опыт

формологического анализа. М., 1979. С.145.

[4] Зодчий. 1910. № 41. С.188.

[5] Ф.О. Шехтель и проблемы  истории русской архитектуры конца XIX - начала XX века. М., 1988. С.3.

[6] Зодчий. 1902. № 5. С.401.

[7] Русские столицы: Москва и Петербург. М., 1995. С.95.

Вверх

Антибольшевистская Россия Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru